A mis alumnos, colegas y amigos: terminado el año académico 2010, nos vemos en 2011 más descansados y, ojalá, con más energía para invertir en nosotros y el entorno.
Profe Di Santo
miércoles, 22 de diciembre de 2010
Wikileaks: Declaración de la Relatoría de la ONU para la Libertad de Opinión y Expresión
Relator Especial de las Naciones Unidas para la Libertad de Opinión y Expresión
Relatora Especial para la Libertad de Expresión de la
Comisión Interamericana de Derechos Humanos
Declaración conjunta sobre Wikileaks
21 de diciembre de 2010 -- Ante los acontecimientos relacionados con la divulgación de comunicaciones diplomáticas por parte de la organización Wikileaks y la posterior publicación de dicha información en los medios masivos de comunicación, el Relator Especial de las Naciones Unidas (ONU) para la Libertad de Opinión y de Expresión y la Relatora Especial para la Libertad de Expresión de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) consideran oportuno poner de presente una serie de principios jurídicos internacionales. Los relatores hacen un llamado a los Estados y a los demás actores relevantes para que tengan en cuenta los mencionados principios al responder a los acontecimientos mencionados.
1. El derecho de acceso a la información en poder de autoridades públicas es un derecho humano fundamental sometido a un estricto régimen de excepciones. El derecho a la libertad de expresión protege el derecho de toda persona a tener libre acceso a la información pública y a conocer las actuaciones de los gobiernos. Se trata de un derecho particularmente importante para la consolidación, el funcionamiento y la preservación de los sistemas democráticos, por lo cual ha recibido un alto grado de atención por parte de la comunidad internacional. Sin la garantía de este derecho sería imposible conocer la verdad, exigir una adecuada rendición de cuentas y ejercer de manera integral los derechos de participación política. Las autoridades nacionales deben adoptar medidas activas a fin de asegurar el principio de máxima transparencia, derrotar la cultura del secreto que todavía prevalece en muchos países y aumentar el flujo de información sujeta a divulgación.
2. En todo caso, el derecho de acceso a la información debe estar sometido a un sistema limitado de excepciones, orientadas a proteger intereses públicos o privados preeminentes, como la seguridad nacional o los derechos y la seguridad de las personas. Las leyes que regulan el carácter secreto de la información deben definir con exactitud el concepto de seguridad nacional y especificar claramente los criterios que deben aplicarse para determinar si cierta información puede o no declararse secreta. Las excepciones al derecho de acceso a la información basadas, entre otras razones, en la seguridad nacional deberán aplicarse únicamente cuando exista un riesgo cierto de daño sustancial a los intereses protegidos y cuando ese daño sea superior al interés general del público de consultar dicha información. Resulta contrario a los estándares internacionales considerar información reservada o clasificada la referente a violaciones de derechos humanos.
3. Es responsabilidad exclusiva de las autoridades públicas y sus funcionarios mantener la confidencialidad de la información legítimamente reservada que se encuentre bajo su control. Las otras personas, como los periodistas, integrantes de medios de comunicación o miembros de la sociedad civil, que tienen acceso y difundan información reservada por considerarla de interés público, no deben ser sometidas a sanciones por violación del deber de reserva, a menos que hubiesen cometido fraude u otro delito para obtenerla. Los denunciantes (“whistleblowers”) que, siendo empleados gubernamentales, divulguen información sobre violaciones del ordenamiento jurídico, casos graves de corrupción, la existencia de una amenaza grave para la salud, la seguridad o el medio ambiente, o violaciones de derechos humanos o del derecho internacional humanitario deberán estar protegidos frente sanciones legales, administrativas o laborales siempre que hayan actuado de buena fe. Cualquier intento de imponer sanciones ulteriores contra quienes difunden información reservada debe fundamentarse en leyes previamente establecidas aplicadas por órganos imparciales e independientes con garantías plenas de debido proceso, incluyendo el derecho de recurrir el fallo de primera instancia.
4. La injerencia ilegítima o las presiones directas o indirectas de los gobiernos respecto de cualquier expresión o información difundida a través de cualquier medio de comunicación oral, escrito, artístico, visual o electrónico, para incidir en su contenido por razones políticas, deben estar prohibidas por la ley. Esta injerencia ilegítima incluye las acciones interpuestas por motivos políticos contra periodistas y medios de comunicación independientes, y el bloqueo de sitios web y dominios de Internet por causas políticas. En particular, es inaceptable que los funcionarios públicos sugieran la comisión de actos ilegítimos de represalia contra quienes han difundido información reservada.
5. Los bloqueos o sistemas de filtración de Internet no controlados por usuarios finales, impuestos por un proveedor gubernamental o comercial del servicio son una forma de censura previa y no pueden ser justificados. Las empresas que proveen servicios de Internet deben esforzarse para asegurar que se respeten los derechos de sus clientes de usar Internet sin interferencias arbitrarias.
6. Los mecanismos periodísticos de autorregulación han contribuido significativamente a desarrollar buenas prácticas sobre cómo abordar y comunicar temas complejos y sensibles. La responsabilidad periodística es especialmente necesaria cuando se reporta información de fuentes confidenciales que puede afectar valiosos bienes jurídicamente protegidos como los derechos fundamentales o la seguridad de las personas. Los códigos de ética para periodistas deben contemplar la necesidad de evaluar el interés público en conocer la información. Dichos códigos también resultan de utilidad para las nuevas formas de comunicación y para los nuevos medios, los cuales deben adoptar voluntariamente buenas prácticas éticas para asegurar, entre otras cosas, que la información publicada sea precisa, presentada imparcialmente, y que no cause daño sustancial y desproporcionado a bienes jurídicos legítimamente protegidos por las leyes como los derechos humanos.
Catalina Botero Marino
Relatora Especial de la para la Libertad de Expresión
Comisión Interamericana de Derechos Humanos
Frank LaRue
Relator Especial de las Naciones Unidas para la Libertad de Opinión y de Expresión
Relatora Especial para la Libertad de Expresión de la
Comisión Interamericana de Derechos Humanos
Declaración conjunta sobre Wikileaks
21 de diciembre de 2010 -- Ante los acontecimientos relacionados con la divulgación de comunicaciones diplomáticas por parte de la organización Wikileaks y la posterior publicación de dicha información en los medios masivos de comunicación, el Relator Especial de las Naciones Unidas (ONU) para la Libertad de Opinión y de Expresión y la Relatora Especial para la Libertad de Expresión de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) consideran oportuno poner de presente una serie de principios jurídicos internacionales. Los relatores hacen un llamado a los Estados y a los demás actores relevantes para que tengan en cuenta los mencionados principios al responder a los acontecimientos mencionados.
1. El derecho de acceso a la información en poder de autoridades públicas es un derecho humano fundamental sometido a un estricto régimen de excepciones. El derecho a la libertad de expresión protege el derecho de toda persona a tener libre acceso a la información pública y a conocer las actuaciones de los gobiernos. Se trata de un derecho particularmente importante para la consolidación, el funcionamiento y la preservación de los sistemas democráticos, por lo cual ha recibido un alto grado de atención por parte de la comunidad internacional. Sin la garantía de este derecho sería imposible conocer la verdad, exigir una adecuada rendición de cuentas y ejercer de manera integral los derechos de participación política. Las autoridades nacionales deben adoptar medidas activas a fin de asegurar el principio de máxima transparencia, derrotar la cultura del secreto que todavía prevalece en muchos países y aumentar el flujo de información sujeta a divulgación.
2. En todo caso, el derecho de acceso a la información debe estar sometido a un sistema limitado de excepciones, orientadas a proteger intereses públicos o privados preeminentes, como la seguridad nacional o los derechos y la seguridad de las personas. Las leyes que regulan el carácter secreto de la información deben definir con exactitud el concepto de seguridad nacional y especificar claramente los criterios que deben aplicarse para determinar si cierta información puede o no declararse secreta. Las excepciones al derecho de acceso a la información basadas, entre otras razones, en la seguridad nacional deberán aplicarse únicamente cuando exista un riesgo cierto de daño sustancial a los intereses protegidos y cuando ese daño sea superior al interés general del público de consultar dicha información. Resulta contrario a los estándares internacionales considerar información reservada o clasificada la referente a violaciones de derechos humanos.
3. Es responsabilidad exclusiva de las autoridades públicas y sus funcionarios mantener la confidencialidad de la información legítimamente reservada que se encuentre bajo su control. Las otras personas, como los periodistas, integrantes de medios de comunicación o miembros de la sociedad civil, que tienen acceso y difundan información reservada por considerarla de interés público, no deben ser sometidas a sanciones por violación del deber de reserva, a menos que hubiesen cometido fraude u otro delito para obtenerla. Los denunciantes (“whistleblowers”) que, siendo empleados gubernamentales, divulguen información sobre violaciones del ordenamiento jurídico, casos graves de corrupción, la existencia de una amenaza grave para la salud, la seguridad o el medio ambiente, o violaciones de derechos humanos o del derecho internacional humanitario deberán estar protegidos frente sanciones legales, administrativas o laborales siempre que hayan actuado de buena fe. Cualquier intento de imponer sanciones ulteriores contra quienes difunden información reservada debe fundamentarse en leyes previamente establecidas aplicadas por órganos imparciales e independientes con garantías plenas de debido proceso, incluyendo el derecho de recurrir el fallo de primera instancia.
4. La injerencia ilegítima o las presiones directas o indirectas de los gobiernos respecto de cualquier expresión o información difundida a través de cualquier medio de comunicación oral, escrito, artístico, visual o electrónico, para incidir en su contenido por razones políticas, deben estar prohibidas por la ley. Esta injerencia ilegítima incluye las acciones interpuestas por motivos políticos contra periodistas y medios de comunicación independientes, y el bloqueo de sitios web y dominios de Internet por causas políticas. En particular, es inaceptable que los funcionarios públicos sugieran la comisión de actos ilegítimos de represalia contra quienes han difundido información reservada.
5. Los bloqueos o sistemas de filtración de Internet no controlados por usuarios finales, impuestos por un proveedor gubernamental o comercial del servicio son una forma de censura previa y no pueden ser justificados. Las empresas que proveen servicios de Internet deben esforzarse para asegurar que se respeten los derechos de sus clientes de usar Internet sin interferencias arbitrarias.
6. Los mecanismos periodísticos de autorregulación han contribuido significativamente a desarrollar buenas prácticas sobre cómo abordar y comunicar temas complejos y sensibles. La responsabilidad periodística es especialmente necesaria cuando se reporta información de fuentes confidenciales que puede afectar valiosos bienes jurídicamente protegidos como los derechos fundamentales o la seguridad de las personas. Los códigos de ética para periodistas deben contemplar la necesidad de evaluar el interés público en conocer la información. Dichos códigos también resultan de utilidad para las nuevas formas de comunicación y para los nuevos medios, los cuales deben adoptar voluntariamente buenas prácticas éticas para asegurar, entre otras cosas, que la información publicada sea precisa, presentada imparcialmente, y que no cause daño sustancial y desproporcionado a bienes jurídicos legítimamente protegidos por las leyes como los derechos humanos.
Catalina Botero Marino
Relatora Especial de la para la Libertad de Expresión
Comisión Interamericana de Derechos Humanos
Frank LaRue
Relator Especial de las Naciones Unidas para la Libertad de Opinión y de Expresión
lunes, 8 de noviembre de 2010
Sociología del Arte: Pedido de autorización para publicar trabajos aprobados
Alumnos: por favor, quienes estén de acuerdo en que sus ensayos (trabajos finales) aprobados con 6 ó más sean publicados en el blog que la cátedra creó para vuestros trabajos, envíen a profedisanto@gmail.com la autorización. Aquellos que entregaron el trabajo en formato papel y estén interesados, remítanlos vía digital a la misma dirección.
Los resultados estarán este lunes 8 de noviembre en bedelía del ISFDAC Mario Alberto Crulcich desde las 19 horas.
Profe Di Santo
Los resultados estarán este lunes 8 de noviembre en bedelía del ISFDAC Mario Alberto Crulcich desde las 19 horas.
Profe Di Santo
domingo, 31 de octubre de 2010
ISFDAC Mario A. Crulcich: Programas de examen 2010
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Tenicatura Superior en Producción y Realización Audiovisual
Espacio curricular: Realización Periodística
1º año - Un módulo semanal – régimen: anual – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. Mag. María Rosa Di Santo
Programa de Examen
Unidad N°1: El derecho humano y ciudadano a la información. Obtención y difusión de información. El plagio. La transición entre la Ley de Radiodifusión y la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Relación entre participación ciudadana e información en el sistema democrático. Análisis y comprensión del proceso de producción periodística y sus implicancias en la circulación y consumo informativo. Códigos de ética.
Unidad Nº2: La producción periodística en soportes audiovisual y multimedial. La integralidad del hipertexto. Fuentes, técnicas de recolección de datos, recursos, planificación, géneros y criterios de selección y valoración de la información. La relación productor periodístico – fuente y medio de comunicación.
Unidad Nº3: La síntesis y la significación socio-cultural de la producción periodística en relación al contexto. El acontecimiento. Nociones de Estilos y Géneros periodísticos tradicionales del estilo informativo: noticia, entrevista, crónica e informe especial. Criterios de elección de cada formato. Identificación de los temas y/o problemas de interés público, alternativas de abordaje y estrategias de desarrollo y abordaje basados en el derecho a la información.
Observaciones: Los alumnos tienen que presentar un trabajo de realización periodística sobre un tema a su elección, que resulte de interés público, y el soporte que estimen posible y conveniente.
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Tecnicatura Superior en Producción y Realización Audiovisual
Espacio curricular: Metodología Aplicada
1° año – un módulo semanal – régimen: anual - Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. María Rosa Di Santo
Programa de Examen
Unidad N° 1: Método. Metodología. Metodología aplicada. Concepto de investigación. La investigación como proceso sistemático de trabajo a partir de una idea o la construcción de un problema. Características propias del método aplicado a la producción de contenidos y en los tiempos típicos de la producción. Pasos básicos de la metodología.
Unidad N° 2: La investigación de las formas y contenidos. Etapas de la investigación. Recursos, técnicas y materiales de base adecuados al tipo de lenguaje, de soporte y de discurso: Presentación de datos documentales o de relevamientos cuantitativos; entrevistas; dramatizaciones o ficcionalización de la realidad; observación; reutilización de fragmentos de otros discursos. Técnicas de recolección de la Información.
Unidad Nº 3: Preproducción: Acceso a diverso tipo de fuentes de información: análisis, jerarquización y cruce. Fuentes primarias y secundarias. Identificación del público blanco o target. Diseño del proyecto y elaboración del informe final de contenidos. Trabajo de campo, ordenamiento, selección y jerarquización. Contrastación de conclusiones con objetivos iniciales.
Observación: Los alumnos deberán presentar un informe de desarrollo de un contenido a su elección pensado para un soporte tipo, también de su elección. La estructura del informe se encuentra en el blog de cátedra: www.comunicayperiodismo.blogspot.com
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Tecnicatura Superior en Locución Integral
Espacio curricular: Periodismo
1° año – un módulo semanal – régimen: anual - Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. y Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N°1: Las bases constitucionales y legales del derecho humano y ciudadano a la información. Obtención y difusión de información. Participación e información en el contexto democrático. Legislación digital. Características de la sociedad del conocimiento. La libertad de prensa de que efectivamente goza el ciudadano común. La ética en el ejercicio profesional.
Unidad N°2: La síntesis y la significación socio-cultural de la producción periodística en relación al contexto de sobreinformación y los tiempos de lectura. La noticia. El acontecimiento. Características típicas del acontecimiento: el interés público. Estilos y Géneros periodísticos y la tendencia al borramiento de géneros.
Unidad Nº3: Competencias a desarrollar para la tarea periodística en un contexto multimedial, de recepción hiperfragmentada y no lineal. La centralidad del texto y los recursos accesorios, enfatizando la significación. El periodista como mediador/moderador. Precarización laboral, competencia múltiple con otros medios, con las fuentes, con los receptores, como condicionantes del ejercicio profesional del periodismo. Hipertexto: Fragmentación de mensajes y segmentación de públicos.
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Carrera de Locución Nacional
Espacio curricular: Investigación y Redacción Periodística (plan viejo)
Un módulo semanal – régimen: anual – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N°1: La síntesis y la significación socio-cultural de la producción periodística en relación al contexto de sobreinformación y los tiempos de lectura. Estilos y Géneros periodísticos. Géneros informativos tradicionales: noticia, entrevista, crónica e informe especial. Cómo se elige cada formato.
Unidad Nº2: Distintas concepciones teóricas: la información como reflejo y como construcción de la realidad. Acontecimiento. Fuentes. Fuentes primarias y secundarias. Acceso y credibilidad de las fuentes. Mediaciones en el periodismo. La significación. Criterios de noticiabilidad. Jerarquización y selección.
Unidad N°3: Taller de escritura en el estilo informativo: noticias; crónicas y realización de entrevistas. Diferentes tipos. Producción previa de la información: Técnicas de investigación y referencias cruzadas. Citas. Modo directo e indirecto.
ISFDAC ‘Prof. Alberto Mario Crulcich’
Tecnicaturas Superiores en Locución Integral; Producción y Realización Audiovisual y Operación Técnica en todas las orientaciones (espacio verticalizado)
Espacios Curriculares: Teorías de la Comunicación - Comunicación I – Introducción a las Teorías de la Comunicación
Un módulo semanal – régimen: anual - Ciclo lectivo 2010 (Planes Nuevos)
Docente: Lic. Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N° 1: Modelos y perspectivas aplicadas a la comunicación. Sociológicos: funcionalista, evolucionista, marxista. Interaccionismo simbólico. Los modelos psicológicos: la orientación cognitiva. El modelo informacional. El modelo lingüístico. Modelos transicionales: semiótico-informacional y semiótico textual. El modelo sociosemiótico.
Unidad N° 2: Concepto de comunicación social: conceptos como herramientas. Condicionante y construcción. Lo cultural, lo social y lo comunicacional. La construcción de lo social. Comunicación y cultura. La cultura según Raymond Williams: como matriz significante. Autonomías y determinaciones en la producción cultural específica. Mediación central de la TV en la construcción de la realidad. Convergencia digital. Brechas que afectan directamente la circulación y el consumo.
Unidad N°3: Conceptos que integran el concepto de comunicación social: signos: estructura y tipos; lenguajes y códigos; hipertexto. Tipos de códigos; discursos; soporte material de sentido; sentido; codificación/decodificación; asimetrías; promoción; diversidad. Identidad/es. Sentidos del orden social. La recepción como práctica significante. Actividad y poder del receptor en medios tradicionales y en medios sobre soporte digital. Lo macro, meso y microsocial y lo comunicacional.
Unidad N° 4:. El campo de la información en La Rioja. Medios de comunicación en sus diferentes tipos. Otros agentes: fuentes, periodistas y técnicos, proveedores de insumos, consumidores. Los medios. Medios tradicionales y nuevos medios. Multimedios. Nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Convergencia.
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Carrera de Producción y Dirección de Radio y TV
Espacio curricular: Radio y Televisión Educativa
3° año – un módulo semanal – régimen: anual (Plan viejo) – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N° 1: La comunicación. El proceso de comunicación desde el modelo socio-semiótico. Las dimensiones. Las instancias de producción y articulación del sentido: codificación, decodificación y mediación. Asimetrías en la comunicación. Los condicionamientos bajo los cuales se produce sentido.
Unidad Nº 2: Comunicación y Educación. La producción de sentido en el campo educativo. La construcción de recursos para la educación. Los equipos interdisciplinarios. El desafío de combinar lo simple con lo significativo. La convergencia lingüística y tecnológica. Las brechas generacional y estructural en la relación docente – alumno. Lenguajes radiofónico, audiovisual e hipertextual aplicados a la comunicación educativa. Hipertexto. Características principales y posibilidades.
Unidad N°3: Comunicación/educación. Desafíos del sistema educativo en un mundo hipercomunicado. El residuo cognitivo. Las prácticas docentes y los contextos de enseñanza. Tecnomiopías propias del enfoque educativo. La comunicación y educación como formas de hacer la cultura. Alfabetización múltiple. Tecnologías de la información y la comunicación relacionadas con la educación. El uso de material audiovisual. La educación multimedial.
Observación: Los alumnos deberán presentar un proyecto de actividad típica de comunicación educativa, con tema, soporte y estrategias a elección.
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Carreras: 4º año Prof. de Música; 2º año Prof. en Artes Visuales y Tecnicatura en Artes Visuales
Espacio curricular: Sociología del Arte
Un módulo semanal de 3 hs. Cátedra – régimen: anual – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad Nº 1: La sociología como ciencia y campo de problemas. Especificidad de su objeto. El método específico y la actual pluralidad de métodos. Principales modelos sociológicos: funcionalismo estructural, evolucionista y del conflicto. Revisión sintética de los orígenes y desarrollo de la sociología. Principales aportes de Emile Durkheim, Karl Marx, Max Weber y Antonio Gramsci.
Unidad Nº2: Pierre Bourdieu: marco analítico del modelo estructural-constructivista. Conceptos de: espacio social; campo; capital; volumen, estructura y trayectoria del capital en relación a las posiciones de los agentes en el campo; tipos de capitales: económico, cultural, social, familiar y simbólico. Illusio. Clases sociales y su revisión actual en Argentina. Habitus. Histéresis. El margen de libertad del agente.
Unidad Nº2: La Sociología de la Cultura y del arte. La Cultura y el arte en la producción simbólica. Concepto de cultura: como sistema significante. El arte. Relación entre la concepción del arte y las problemáticas específicamente sociológicas que trae aparejada. Producción, reproducción, circulación y consumo en el campo del arte. La relación entre el campo del arte y los campos generales. Macro y microcondicionamientos del hecho artístico.
Unidad Nº4: La producción cultural y el cambio social. Manifestaciones en dominancia, anacrónicos, residuales y emergentes. Producción y reproducción de la cultura. El arte en su contexto sociohistórico: arte y educación. La constitución social del gusto. Posición social del artista en nuestra época y en La Rioja. Arte y mercado.
Observaciones: los alumnos, en forma individual, deberán presentar un ensayo sobre alguna problemática sociológica del arte, a elección. La estructura del ensayo se encuentra en el blog de cátedra: www.comunicayperiodismo.blogspot.com
Tenicatura Superior en Producción y Realización Audiovisual
Espacio curricular: Realización Periodística
1º año - Un módulo semanal – régimen: anual – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. Mag. María Rosa Di Santo
Programa de Examen
Unidad N°1: El derecho humano y ciudadano a la información. Obtención y difusión de información. El plagio. La transición entre la Ley de Radiodifusión y la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Relación entre participación ciudadana e información en el sistema democrático. Análisis y comprensión del proceso de producción periodística y sus implicancias en la circulación y consumo informativo. Códigos de ética.
Unidad Nº2: La producción periodística en soportes audiovisual y multimedial. La integralidad del hipertexto. Fuentes, técnicas de recolección de datos, recursos, planificación, géneros y criterios de selección y valoración de la información. La relación productor periodístico – fuente y medio de comunicación.
Unidad Nº3: La síntesis y la significación socio-cultural de la producción periodística en relación al contexto. El acontecimiento. Nociones de Estilos y Géneros periodísticos tradicionales del estilo informativo: noticia, entrevista, crónica e informe especial. Criterios de elección de cada formato. Identificación de los temas y/o problemas de interés público, alternativas de abordaje y estrategias de desarrollo y abordaje basados en el derecho a la información.
Observaciones: Los alumnos tienen que presentar un trabajo de realización periodística sobre un tema a su elección, que resulte de interés público, y el soporte que estimen posible y conveniente.
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Tecnicatura Superior en Producción y Realización Audiovisual
Espacio curricular: Metodología Aplicada
1° año – un módulo semanal – régimen: anual - Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. María Rosa Di Santo
Programa de Examen
Unidad N° 1: Método. Metodología. Metodología aplicada. Concepto de investigación. La investigación como proceso sistemático de trabajo a partir de una idea o la construcción de un problema. Características propias del método aplicado a la producción de contenidos y en los tiempos típicos de la producción. Pasos básicos de la metodología.
Unidad N° 2: La investigación de las formas y contenidos. Etapas de la investigación. Recursos, técnicas y materiales de base adecuados al tipo de lenguaje, de soporte y de discurso: Presentación de datos documentales o de relevamientos cuantitativos; entrevistas; dramatizaciones o ficcionalización de la realidad; observación; reutilización de fragmentos de otros discursos. Técnicas de recolección de la Información.
Unidad Nº 3: Preproducción: Acceso a diverso tipo de fuentes de información: análisis, jerarquización y cruce. Fuentes primarias y secundarias. Identificación del público blanco o target. Diseño del proyecto y elaboración del informe final de contenidos. Trabajo de campo, ordenamiento, selección y jerarquización. Contrastación de conclusiones con objetivos iniciales.
Observación: Los alumnos deberán presentar un informe de desarrollo de un contenido a su elección pensado para un soporte tipo, también de su elección. La estructura del informe se encuentra en el blog de cátedra: www.comunicayperiodismo.blogspot.com
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Tecnicatura Superior en Locución Integral
Espacio curricular: Periodismo
1° año – un módulo semanal – régimen: anual - Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. y Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N°1: Las bases constitucionales y legales del derecho humano y ciudadano a la información. Obtención y difusión de información. Participación e información en el contexto democrático. Legislación digital. Características de la sociedad del conocimiento. La libertad de prensa de que efectivamente goza el ciudadano común. La ética en el ejercicio profesional.
Unidad N°2: La síntesis y la significación socio-cultural de la producción periodística en relación al contexto de sobreinformación y los tiempos de lectura. La noticia. El acontecimiento. Características típicas del acontecimiento: el interés público. Estilos y Géneros periodísticos y la tendencia al borramiento de géneros.
Unidad Nº3: Competencias a desarrollar para la tarea periodística en un contexto multimedial, de recepción hiperfragmentada y no lineal. La centralidad del texto y los recursos accesorios, enfatizando la significación. El periodista como mediador/moderador. Precarización laboral, competencia múltiple con otros medios, con las fuentes, con los receptores, como condicionantes del ejercicio profesional del periodismo. Hipertexto: Fragmentación de mensajes y segmentación de públicos.
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Carrera de Locución Nacional
Espacio curricular: Investigación y Redacción Periodística (plan viejo)
Un módulo semanal – régimen: anual – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N°1: La síntesis y la significación socio-cultural de la producción periodística en relación al contexto de sobreinformación y los tiempos de lectura. Estilos y Géneros periodísticos. Géneros informativos tradicionales: noticia, entrevista, crónica e informe especial. Cómo se elige cada formato.
Unidad Nº2: Distintas concepciones teóricas: la información como reflejo y como construcción de la realidad. Acontecimiento. Fuentes. Fuentes primarias y secundarias. Acceso y credibilidad de las fuentes. Mediaciones en el periodismo. La significación. Criterios de noticiabilidad. Jerarquización y selección.
Unidad N°3: Taller de escritura en el estilo informativo: noticias; crónicas y realización de entrevistas. Diferentes tipos. Producción previa de la información: Técnicas de investigación y referencias cruzadas. Citas. Modo directo e indirecto.
ISFDAC ‘Prof. Alberto Mario Crulcich’
Tecnicaturas Superiores en Locución Integral; Producción y Realización Audiovisual y Operación Técnica en todas las orientaciones (espacio verticalizado)
Espacios Curriculares: Teorías de la Comunicación - Comunicación I – Introducción a las Teorías de la Comunicación
Un módulo semanal – régimen: anual - Ciclo lectivo 2010 (Planes Nuevos)
Docente: Lic. Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N° 1: Modelos y perspectivas aplicadas a la comunicación. Sociológicos: funcionalista, evolucionista, marxista. Interaccionismo simbólico. Los modelos psicológicos: la orientación cognitiva. El modelo informacional. El modelo lingüístico. Modelos transicionales: semiótico-informacional y semiótico textual. El modelo sociosemiótico.
Unidad N° 2: Concepto de comunicación social: conceptos como herramientas. Condicionante y construcción. Lo cultural, lo social y lo comunicacional. La construcción de lo social. Comunicación y cultura. La cultura según Raymond Williams: como matriz significante. Autonomías y determinaciones en la producción cultural específica. Mediación central de la TV en la construcción de la realidad. Convergencia digital. Brechas que afectan directamente la circulación y el consumo.
Unidad N°3: Conceptos que integran el concepto de comunicación social: signos: estructura y tipos; lenguajes y códigos; hipertexto. Tipos de códigos; discursos; soporte material de sentido; sentido; codificación/decodificación; asimetrías; promoción; diversidad. Identidad/es. Sentidos del orden social. La recepción como práctica significante. Actividad y poder del receptor en medios tradicionales y en medios sobre soporte digital. Lo macro, meso y microsocial y lo comunicacional.
Unidad N° 4:. El campo de la información en La Rioja. Medios de comunicación en sus diferentes tipos. Otros agentes: fuentes, periodistas y técnicos, proveedores de insumos, consumidores. Los medios. Medios tradicionales y nuevos medios. Multimedios. Nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Convergencia.
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Carrera de Producción y Dirección de Radio y TV
Espacio curricular: Radio y Televisión Educativa
3° año – un módulo semanal – régimen: anual (Plan viejo) – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N° 1: La comunicación. El proceso de comunicación desde el modelo socio-semiótico. Las dimensiones. Las instancias de producción y articulación del sentido: codificación, decodificación y mediación. Asimetrías en la comunicación. Los condicionamientos bajo los cuales se produce sentido.
Unidad Nº 2: Comunicación y Educación. La producción de sentido en el campo educativo. La construcción de recursos para la educación. Los equipos interdisciplinarios. El desafío de combinar lo simple con lo significativo. La convergencia lingüística y tecnológica. Las brechas generacional y estructural en la relación docente – alumno. Lenguajes radiofónico, audiovisual e hipertextual aplicados a la comunicación educativa. Hipertexto. Características principales y posibilidades.
Unidad N°3: Comunicación/educación. Desafíos del sistema educativo en un mundo hipercomunicado. El residuo cognitivo. Las prácticas docentes y los contextos de enseñanza. Tecnomiopías propias del enfoque educativo. La comunicación y educación como formas de hacer la cultura. Alfabetización múltiple. Tecnologías de la información y la comunicación relacionadas con la educación. El uso de material audiovisual. La educación multimedial.
Observación: Los alumnos deberán presentar un proyecto de actividad típica de comunicación educativa, con tema, soporte y estrategias a elección.
ISFDAC ‘Prof. Mario Alberto Crulcich’
Carreras: 4º año Prof. de Música; 2º año Prof. en Artes Visuales y Tecnicatura en Artes Visuales
Espacio curricular: Sociología del Arte
Un módulo semanal de 3 hs. Cátedra – régimen: anual – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad Nº 1: La sociología como ciencia y campo de problemas. Especificidad de su objeto. El método específico y la actual pluralidad de métodos. Principales modelos sociológicos: funcionalismo estructural, evolucionista y del conflicto. Revisión sintética de los orígenes y desarrollo de la sociología. Principales aportes de Emile Durkheim, Karl Marx, Max Weber y Antonio Gramsci.
Unidad Nº2: Pierre Bourdieu: marco analítico del modelo estructural-constructivista. Conceptos de: espacio social; campo; capital; volumen, estructura y trayectoria del capital en relación a las posiciones de los agentes en el campo; tipos de capitales: económico, cultural, social, familiar y simbólico. Illusio. Clases sociales y su revisión actual en Argentina. Habitus. Histéresis. El margen de libertad del agente.
Unidad Nº2: La Sociología de la Cultura y del arte. La Cultura y el arte en la producción simbólica. Concepto de cultura: como sistema significante. El arte. Relación entre la concepción del arte y las problemáticas específicamente sociológicas que trae aparejada. Producción, reproducción, circulación y consumo en el campo del arte. La relación entre el campo del arte y los campos generales. Macro y microcondicionamientos del hecho artístico.
Unidad Nº4: La producción cultural y el cambio social. Manifestaciones en dominancia, anacrónicos, residuales y emergentes. Producción y reproducción de la cultura. El arte en su contexto sociohistórico: arte y educación. La constitución social del gusto. Posición social del artista en nuestra época y en La Rioja. Arte y mercado.
Observaciones: los alumnos, en forma individual, deberán presentar un ensayo sobre alguna problemática sociológica del arte, a elección. La estructura del ensayo se encuentra en el blog de cátedra: www.comunicayperiodismo.blogspot.com
ISFT Otto Krause: Programas de examen 2010
Instituto Superior de Formación Técnica
Técnico Superior Administrativo – Contable
Espacio Curricular: Técnicas de Comunicación
3° año – Anual – 2 horas cátedra - Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. y Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad Nº1: Escritura y oralidad. Formas correctas de la codificación en relación a discursos descriptivos, narrativos, argumentativos expresados por escrito, a través de la lectura en voz alta y la exposición oral sin texto. Discursos escritos en soportes analógicos y digitales. La respiración. La exposición oral de temas para diferentes tipos de auditorio/receptor. La mirada. Los gestos. La posición del cuerpo y el manejo del cuerpo durante la alocución.
Unidad N° 3: La escritura. Los formatos escritos usuales que adopta la información en la comunicación institucional y en la vida laboral y estudiantil. Notas y Currículum Vitae. Elaboración standart de proyectos e informes. Manejo de fuentes. Cita bibliográficas.
La Rioja, noviembre de 2010
Instituto Superior de Formación Técnica
Técnico Superior en Bibliotecas y Archivos
Espacio Curricular: Introducción a la Comunicación
1° año – Anual – 3 horas cátedra - Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. y Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N°1: La comunicación y el lenguaje. Evolución. Signo. Significación. Lenguajes y Códigos verbales y no verbales. El tiempo y la distancia. Dimensiones de la comunicación. El discurso. La codificación y decodificación. El sentido. La construcción de sentido. Asimetrías. La recepción activa como práctica significante. La mediación. Identidad y construcción de sentido.
Unidad N°2: Los medios, los nuevos medios y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Coevolución y convergencia. Multimedio y multimedia. Internet y sus componentes. Las grandes brechas: generacionales y estructurales. El hipertexto.
Unidad N° 3: El receptor: El camino histórico que va desde la concepción del receptor pasivo (teorías de la aguja hipodérmica y teorías críticas) a la actividad en la reproducción (teorías de efectos a corto y largo plazo y teorías culturales); y de éstas a la actividad en los recorridos de lectura y a la producción. Interactividad. Formación del receptor para la sociedad del conocimiento. Comunicación y educación.
La Rioja, noviembre de 2010
Instituto Superior de Formación Técnica
Técnico Superior en Bibliotecas y Archivos
Espacio Curricular: Comunicación Institucional
2° año – Anual – 3 horas cátedra – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad Nº 1: La información. El uso de fuentes. Las citas. La producción de discursos de diverso tipo: descriptivos, narrativos, argumentativos. Correcciones en el uso del lenguaje verbal escrito y oral. El hipertexto. Uso combinado de medios y nuevas tecnologías. La comunicación oral: lectura en voz alta y exposiciones orales.
Unidad N° 2: Comunicación y organización. Las dimensiones sociales de la comunicación. La organización/institución. La estructura de la organización. Organigrama. Comunicación institucional. La comunicación en las organizaciones: Circuitos formales e informales, verticales, horizontales y oblicuos. Públicos internos y externos. Identidad e Imagen. Responsabilidad social empresaria.
Unidad N° 3: El receptor y la constitución de los públicos. Tipos de públicos: internos y externos; reales y potenciales; personales e institucionales. Características de los públicos. Cómo conocerlas. El mercado y la sociedad digital. El estudio de mercado y la determinación de los target. Las técnicas cuanti y cualitativas de recolección de información. Limitaciones y posibilidades.
Observaciones: Los alumnos presentarán un trabajo final grupal de análisis diagnóstico institucional centrado en la dimensión comunicacional.
La Rioja, noviembre de 2010
Técnico Superior Administrativo – Contable
Espacio Curricular: Técnicas de Comunicación
3° año – Anual – 2 horas cátedra - Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. y Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad Nº1: Escritura y oralidad. Formas correctas de la codificación en relación a discursos descriptivos, narrativos, argumentativos expresados por escrito, a través de la lectura en voz alta y la exposición oral sin texto. Discursos escritos en soportes analógicos y digitales. La respiración. La exposición oral de temas para diferentes tipos de auditorio/receptor. La mirada. Los gestos. La posición del cuerpo y el manejo del cuerpo durante la alocución.
Unidad N° 3: La escritura. Los formatos escritos usuales que adopta la información en la comunicación institucional y en la vida laboral y estudiantil. Notas y Currículum Vitae. Elaboración standart de proyectos e informes. Manejo de fuentes. Cita bibliográficas.
La Rioja, noviembre de 2010
Instituto Superior de Formación Técnica
Técnico Superior en Bibliotecas y Archivos
Espacio Curricular: Introducción a la Comunicación
1° año – Anual – 3 horas cátedra - Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. y Mag. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad N°1: La comunicación y el lenguaje. Evolución. Signo. Significación. Lenguajes y Códigos verbales y no verbales. El tiempo y la distancia. Dimensiones de la comunicación. El discurso. La codificación y decodificación. El sentido. La construcción de sentido. Asimetrías. La recepción activa como práctica significante. La mediación. Identidad y construcción de sentido.
Unidad N°2: Los medios, los nuevos medios y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Coevolución y convergencia. Multimedio y multimedia. Internet y sus componentes. Las grandes brechas: generacionales y estructurales. El hipertexto.
Unidad N° 3: El receptor: El camino histórico que va desde la concepción del receptor pasivo (teorías de la aguja hipodérmica y teorías críticas) a la actividad en la reproducción (teorías de efectos a corto y largo plazo y teorías culturales); y de éstas a la actividad en los recorridos de lectura y a la producción. Interactividad. Formación del receptor para la sociedad del conocimiento. Comunicación y educación.
La Rioja, noviembre de 2010
Instituto Superior de Formación Técnica
Técnico Superior en Bibliotecas y Archivos
Espacio Curricular: Comunicación Institucional
2° año – Anual – 3 horas cátedra – Ciclo lectivo 2010
Docente: Lic. María Rosa Di Santo
Programa de examen
Unidad Nº 1: La información. El uso de fuentes. Las citas. La producción de discursos de diverso tipo: descriptivos, narrativos, argumentativos. Correcciones en el uso del lenguaje verbal escrito y oral. El hipertexto. Uso combinado de medios y nuevas tecnologías. La comunicación oral: lectura en voz alta y exposiciones orales.
Unidad N° 2: Comunicación y organización. Las dimensiones sociales de la comunicación. La organización/institución. La estructura de la organización. Organigrama. Comunicación institucional. La comunicación en las organizaciones: Circuitos formales e informales, verticales, horizontales y oblicuos. Públicos internos y externos. Identidad e Imagen. Responsabilidad social empresaria.
Unidad N° 3: El receptor y la constitución de los públicos. Tipos de públicos: internos y externos; reales y potenciales; personales e institucionales. Características de los públicos. Cómo conocerlas. El mercado y la sociedad digital. El estudio de mercado y la determinación de los target. Las técnicas cuanti y cualitativas de recolección de información. Limitaciones y posibilidades.
Observaciones: Los alumnos presentarán un trabajo final grupal de análisis diagnóstico institucional centrado en la dimensión comunicacional.
La Rioja, noviembre de 2010
viernes, 15 de octubre de 2010
Estructura standart del ensayo (para Sociología y otras materias)
A quienes se les ha pedido un ensayo como trabajo final, este tipo de escrito - llamado 'ensayo argumentativo' en este caso - responde a una estructura standart que a continuación se detalla:
Previamente, es muy importante que tengan en cuenta que el objetivo de un ensayo argumentativo es defender una tesis o posición sobre un determinado tema en discusión y lograr que el lector adhiera a ella, es decir, se convenza de que sería la mejor posición al respecto.
Para intentar alcanzar este objetivo, el ensayo tiene que seguir un rigor lógico, ser organizado, utilizar conceptos claramente definidos, poner en juego argumentos de autores reconocidos (a través de citas) y construir argumentos propios, adelantándose incluso a las posibles oposiciones.
Estructura del ensayo argumentativo:
1.- Carátula: Datos de la institución, carrera, materia y autor (en borde superior izquierdo); título del trabajo (en el centro, destacado) y lugar y fecha (en el centro, margen inferior)
2.- Introducción: Breve presentación donde se dice de qué tema se hablará, qué aspecto se tomará y se adelanta sintéticamente cuál es la opinión del autor sobre la cuestión (la tesis).
3.- Desarrollo: Es un texto, que puede tener intertítulos para que resulte de más fácil lectura, donde se van ordenando y presentando lógicamente las ideas principales y secundarias relacionadas con el tema; se definen los principales conceptos utilizados; se revisa lo que han dicho autores reconocidos sobre la cuestión; se expresa la propia tesis o posición y se la fundamenta a través de citas, ejemplos y/o algún tipo de datos de prueba que sirvan de sustento.
4.- Bibliografía: ordenada alfabéticamente por apellido de los autores consultados (ver informe en otra entrada).
Observaciones: el ensayo no podrá ser menor a las 7 (siete) páginas en A4 o carta, con tamaño de letra 11, salvo para los títulos. Podrá ser presentado hasta el próximo 5 de noviembre sobre soporte papel o soporte digital, enviado a profedisanto@gmail.com. Los trabajos aprobados que estén digitalizados serán publicados en el portal destinado a los alumnos por la cátedra.
Previamente, es muy importante que tengan en cuenta que el objetivo de un ensayo argumentativo es defender una tesis o posición sobre un determinado tema en discusión y lograr que el lector adhiera a ella, es decir, se convenza de que sería la mejor posición al respecto.
Para intentar alcanzar este objetivo, el ensayo tiene que seguir un rigor lógico, ser organizado, utilizar conceptos claramente definidos, poner en juego argumentos de autores reconocidos (a través de citas) y construir argumentos propios, adelantándose incluso a las posibles oposiciones.
Estructura del ensayo argumentativo:
1.- Carátula: Datos de la institución, carrera, materia y autor (en borde superior izquierdo); título del trabajo (en el centro, destacado) y lugar y fecha (en el centro, margen inferior)
2.- Introducción: Breve presentación donde se dice de qué tema se hablará, qué aspecto se tomará y se adelanta sintéticamente cuál es la opinión del autor sobre la cuestión (la tesis).
3.- Desarrollo: Es un texto, que puede tener intertítulos para que resulte de más fácil lectura, donde se van ordenando y presentando lógicamente las ideas principales y secundarias relacionadas con el tema; se definen los principales conceptos utilizados; se revisa lo que han dicho autores reconocidos sobre la cuestión; se expresa la propia tesis o posición y se la fundamenta a través de citas, ejemplos y/o algún tipo de datos de prueba que sirvan de sustento.
4.- Bibliografía: ordenada alfabéticamente por apellido de los autores consultados (ver informe en otra entrada).
Observaciones: el ensayo no podrá ser menor a las 7 (siete) páginas en A4 o carta, con tamaño de letra 11, salvo para los títulos. Podrá ser presentado hasta el próximo 5 de noviembre sobre soporte papel o soporte digital, enviado a profedisanto@gmail.com. Los trabajos aprobados que estén digitalizados serán publicados en el portal destinado a los alumnos por la cátedra.
miércoles, 6 de octubre de 2010
Formato standart para la presentaciòn de trabajos finales
Informes finales
1.- Portada: datos de la Institución educativa; carrera y año; cátedra; nombre y apellido del/los alumnos responsables del trabajo (todo en extremo superior izquierdo). Nombre del trabajo (centrado y más grande). La Rioja, mes y año (abajo, centrado, más chico).
2.- Introducción: Es un escrito breve que incluye: Tema; problema; aspectos/preguntas/hipótesis que orientaron el trabajo (depende del caso, pero lo tienen en los diseños originales); supuestos de los que se partió y que justifican el esfuerzo de haberlo hecho; objetivos generales y particulares; breve descripción de la metodología utilizada (cómo se hizo el trabajo y, si correspondiera, como se presentará en no más de un párrafo)y avance sintético (en un párrafo) de sus conclusiones. (Tengan en cuenta que normalmente la introducción se escribe al final).
3.- Marco teórico o definición de los principales conceptos utilizados en el trabajo, con indicación de las fuentes consultadas en cada caso.
4.- Marco metodológico: relato sobre el camino seguido a lo largo del trabajo desde la etapa de diseño hasta el informe final, incluyendo: problemas que se suscitaron; cambios que se fueron haciendo y por qué; técnicas que se utilizaron para recolectar datos; la decisión de triangular fuentes y/o técnicas para conocer mejor lo que se buscaba; autoevaluación crítica del trabajo; cualquier otra observación metodológica que consideren pertinente, hasta incluso pensar que no resultó todo lo fructífero que habían esperado.
5.- Desarrollo y discusión: teniendo en cuenta el tema, los aspectos, las preguntas iniciales y los objetivos del trabajo, analizar e interpretar la información obtenida de diferentes fuentes - citando cuando corresponda - hasta lograr construir un discurso sólido sobre el tema elegido.
6.- Conclusiones: enumeración sintética de las conclusiones arribadas, que deberán responder a los objetivos y las preguntas iniciales y deben derivarse directamente del desarrollo.
7.- Bibliografía general: ordenada alfabéticamente, siguiendo el siguiente modelo:
Para libros: APELLIDO, Nombre (año de la edición consultada); 'Nombre de la obra'; Lugar de edición; Editorial.
Para revistas, diarios o publicaciones periódicas en cualquier soporte: Id. anterior más Nombre de la revista; edición número o fecha específica, página.
Para sitios de internet: el link completo del lugar y sitio donde fue publicado.
8.- Anexos: pueden ser digitales y/o gráficos. En cualquier caso, si los anexos son varios deberán hacer un índice de anexos.
Observaciones: los trabajos se recibirán escritos en computadora y anillados, salvo que la cátedra los acepte en soporte digital,el primero de noviembre. Los digitales aprobados podrán ser publicados en el blog destinado a trabajos de los alumnos y la docente consignará el nombre de los autores, a menos que Uds. pidan expresamente que no se los publique.
Recuerden que se pueden usar citas textuales (entrecomilladas y sin cambiar nada de lo que dice la fuente) o de sentido (diciendo con nuestras palabras lo que alguien dijo, sin variar su sentido) pero en todos los casos deben consignarse las fuentes. Esto puede hacerse mediante llamadas al pié de página o utilizando paréntesis en el mismo cuerpo central del texto. Aunque las obras se incluyan en la bibliografía general, la primera vez que se citan deben consignarse como se indicó en el ítem 7 más la página. Si la cita surge de una entrevista, un registro de observación o alguna fuente propia, deben consignarlo y remitir al anexo respectivo.
Cualquier duda, dirigirse a ProfeDiSanto@gmail.com
La Corte Suprema de Justicia sobre la Ley de Medios
La Corte y la confirmación de la medida cautelar obtenida por el Grupo Clarín
La Corte Suprema de Justicia de la Nación resolvió confirmar la medida cautelar por la que se había suspendido la aplicación del articulo 161 de la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual 26.522, respecto de las empresas actoras pertenecientes al llamado Grupo Clarín. Pero dejó en claro que “los alcances se encuentran limitados al actor, no afecta de ningún modo la aplicación general de la ley”. Incluso en esto, cabe agregar que dicha ley le es aplicable, integralmente, al grupo Clarín, salvo en el artículo suspendido.
Asimismo, se manifestó por los jueces que no se expedían sobre “la validez de la desinversión forzada”, porque implicaría adelantar criterio sobre el fondo del tema, que será materia de discusión en la acción declarativa deducida y que la Corte, eventualmente, podría tener que opinar luego que hubiere sentencia definitiva.
A su vez, agregó el Tribunal que, si bien lo que se discute en la medida cautelar es la posibilidad de garantizar los derechos de las partes al tiempo que se resuelva el fondo de los agravios sostenidos, ello no significa que no sea importante “la fijación de un límite razonable para la vigencia de la medida cautelar”.
Aún más, el Máximo órgano judicial del país en este tema refiere que, si el juzgado actuante no fijara un plazo razonable para la duración de la suspensión cautelar, el propio Estado puede pedir que se fije un plazo para la vigencia de dicha medida. Ello así, ya que las medidas cautelares no pueden implicar, en si mismas, una desnaturalización del derecho a aplicar, en este caso la Ley 26.522, en beneficio exclusivo de la parte que hubiere obtenido una medida que, al no tener término, con el solo dilatar el juicio, lograría el fin de no acatar la norma, sin que se haya resuelto el tema por fallo firme.
Miguel Julio Rodríguez Villafañe
Abogado constitucionalista, especialista en Derecho de la Información
La Corte Suprema de Justicia de la Nación resolvió confirmar la medida cautelar por la que se había suspendido la aplicación del articulo 161 de la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual 26.522, respecto de las empresas actoras pertenecientes al llamado Grupo Clarín. Pero dejó en claro que “los alcances se encuentran limitados al actor, no afecta de ningún modo la aplicación general de la ley”. Incluso en esto, cabe agregar que dicha ley le es aplicable, integralmente, al grupo Clarín, salvo en el artículo suspendido.
Asimismo, se manifestó por los jueces que no se expedían sobre “la validez de la desinversión forzada”, porque implicaría adelantar criterio sobre el fondo del tema, que será materia de discusión en la acción declarativa deducida y que la Corte, eventualmente, podría tener que opinar luego que hubiere sentencia definitiva.
A su vez, agregó el Tribunal que, si bien lo que se discute en la medida cautelar es la posibilidad de garantizar los derechos de las partes al tiempo que se resuelva el fondo de los agravios sostenidos, ello no significa que no sea importante “la fijación de un límite razonable para la vigencia de la medida cautelar”.
Aún más, el Máximo órgano judicial del país en este tema refiere que, si el juzgado actuante no fijara un plazo razonable para la duración de la suspensión cautelar, el propio Estado puede pedir que se fije un plazo para la vigencia de dicha medida. Ello así, ya que las medidas cautelares no pueden implicar, en si mismas, una desnaturalización del derecho a aplicar, en este caso la Ley 26.522, en beneficio exclusivo de la parte que hubiere obtenido una medida que, al no tener término, con el solo dilatar el juicio, lograría el fin de no acatar la norma, sin que se haya resuelto el tema por fallo firme.
Miguel Julio Rodríguez Villafañe
Abogado constitucionalista, especialista en Derecho de la Información
martes, 14 de septiembre de 2010
A los Alumnos de Realización Audiovisual 1º año
Para los espacios Realización Periodística y Metodología Aplicada:
Apenas puedan, empiecen a enviar por mail a profedisanto@gmail.com dos diseños de proyecto para el desarrollo de contenidos, uno para metodología y otro para realización periodística. Ambos pueden ser sobre el mismo tema, pero en realización hay que lograr que sea de interés periodístico, es decir que sea nuevo, signficativo, de interés público e implique la ruptura típica del acontecimiento.
Los diseños deben indicar:
Grupo
Tema
Aspecto del tema que van a abordar en cada trabajo
Destinatarios
Soporte y lenguaje a utilizar: si será radiofónico, audiovisual o multimedial (está hablado con los profesores Esteban y Ariel que pueden utilizar el contenido que desarrollen para sus propios trabajos. En el caso de que elijan audiovisual, el trabajo es individual o en parejas, porque el prof. Carrizo no quiere grupos más numerosos)
Cómo lo harían: es decir, qué proceso seguirían para construir los contenidos, qué técnicas se propondrían utilizar, qué fuentes consultar.
Esto es a nivel de diseño de ambos. No tienen que hacer por ahora el trabajo, hasta que yo no revise los diseños y sean aprobados (de ellos saldrá una nota para cada materia).
Apenas puedan, empiecen a enviar por mail a profedisanto@gmail.com dos diseños de proyecto para el desarrollo de contenidos, uno para metodología y otro para realización periodística. Ambos pueden ser sobre el mismo tema, pero en realización hay que lograr que sea de interés periodístico, es decir que sea nuevo, signficativo, de interés público e implique la ruptura típica del acontecimiento.
Los diseños deben indicar:
Grupo
Tema
Aspecto del tema que van a abordar en cada trabajo
Destinatarios
Soporte y lenguaje a utilizar: si será radiofónico, audiovisual o multimedial (está hablado con los profesores Esteban y Ariel que pueden utilizar el contenido que desarrollen para sus propios trabajos. En el caso de que elijan audiovisual, el trabajo es individual o en parejas, porque el prof. Carrizo no quiere grupos más numerosos)
Cómo lo harían: es decir, qué proceso seguirían para construir los contenidos, qué técnicas se propondrían utilizar, qué fuentes consultar.
Esto es a nivel de diseño de ambos. No tienen que hacer por ahora el trabajo, hasta que yo no revise los diseños y sean aprobados (de ellos saldrá una nota para cada materia).
martes, 7 de septiembre de 2010
Dudas sobre la denominación Curriculum Vitae
Del Diccionario de Dudas de la Real Academia Española:
currículum vítae. 1. Loc. lat. que significa literalmente ‘carrera de la vida’. Se usa como locución nominal masculina para designar la relación de los datos personales, formación académica, actividad laboral y méritos de una persona: «Me pidieron que mandara el famoso currículum vítae con todo detalle» (Salinas Carta [Esp. 1948]). La pronunciación corriente del segundo elemento es [bíte], en la que el diptongo latino ae se pronuncia como e, rasgo típico del latín vulgar; pero también se pronuncia [bítae], como corresponde a la pronunciación del latín clásico. Ambas son válidas. En cambio, no es admisible la pronunciación Marca de incorrección.[bitáe]. A menudo se emplea prescindiendo del segundo elemento: «En un párrafo de su currículum consta su licenciatura en Económicas» (Vanguardia [Esp.] 22.3.94); pero, en ese caso, es preferible emplear la voz adaptada currículo (→ 2). Esta locución es invariable en plural (→ plural, 1k): los currículum vítae. No debe usarse el plural latino Marca de incorrección.currícula. Tampoco es aceptable el empleo de Marca de incorrección.currícula como sustantivo femenino con el sentido de ‘plan de estudios’: Marca de incorrección.«Tiene acceso a un banco de información de todas las universidades, las carreras que imparten y la currícula de cada una de ellas» (Excélsior [Méx.] 5.9.96); para ello ha de usarse la voz currículo.
2. El primer elemento de esta locución se ha hispanizado en la forma currículo, con un plural regular currículos (→ plural, 1k). Esta voz se usa con los significados de ‘currículum vítae’: «Infoempleo analiza el currículo facilitado por los aspirantes» (País [Esp.] 29.4.97); ‘historial profesional’: «Tiene un largo y brillante currículo en el campo de la docencia» (Vanguardia [Esp.] 2.12.95); y ‘plan de estudios’: «El planteamiento de Caplan se incorporó al currículo escolar de 300 escuelas» (Tiempo [Col.] 15.9.96).
currículum vítae. 1. Loc. lat. que significa literalmente ‘carrera de la vida’. Se usa como locución nominal masculina para designar la relación de los datos personales, formación académica, actividad laboral y méritos de una persona: «Me pidieron que mandara el famoso currículum vítae con todo detalle» (Salinas Carta [Esp. 1948]). La pronunciación corriente del segundo elemento es [bíte], en la que el diptongo latino ae se pronuncia como e, rasgo típico del latín vulgar; pero también se pronuncia [bítae], como corresponde a la pronunciación del latín clásico. Ambas son válidas. En cambio, no es admisible la pronunciación Marca de incorrección.[bitáe]. A menudo se emplea prescindiendo del segundo elemento: «En un párrafo de su currículum consta su licenciatura en Económicas» (Vanguardia [Esp.] 22.3.94); pero, en ese caso, es preferible emplear la voz adaptada currículo (→ 2). Esta locución es invariable en plural (→ plural, 1k): los currículum vítae. No debe usarse el plural latino Marca de incorrección.currícula. Tampoco es aceptable el empleo de Marca de incorrección.currícula como sustantivo femenino con el sentido de ‘plan de estudios’: Marca de incorrección.«Tiene acceso a un banco de información de todas las universidades, las carreras que imparten y la currícula de cada una de ellas» (Excélsior [Méx.] 5.9.96); para ello ha de usarse la voz currículo.
2. El primer elemento de esta locución se ha hispanizado en la forma currículo, con un plural regular currículos (→ plural, 1k). Esta voz se usa con los significados de ‘currículum vítae’: «Infoempleo analiza el currículo facilitado por los aspirantes» (País [Esp.] 29.4.97); ‘historial profesional’: «Tiene un largo y brillante currículo en el campo de la docencia» (Vanguardia [Esp.] 2.12.95); y ‘plan de estudios’: «El planteamiento de Caplan se incorporó al currículo escolar de 300 escuelas» (Tiempo [Col.] 15.9.96).
viernes, 3 de septiembre de 2010
Aviso para Introducción a la Comunicación (ISFT Otto Krause)
El material que necesitan, que integra el trabajo sobre comunicación educativa que está en http://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxpbnZlc3RpZ2FjaW9uZXNkZXNkZWxhcmlvamF8Z3g6MTIzOGRjNzRkN2ZlOTUzMw y al que pueden acceder por uno de los vínculos de la derecha en el blog, puede ser bajado a v/máquinas seleccionando 'archivo' en la barra de tareas; luego 'guardar página como' en una carpeta o archivo de vuestra elección. Allí luego pueden volver a Archivo, elegir 'imprimir' y darle la orden de qué páginas necesitan.
Profe Di Santo
Profe Di Santo
domingo, 29 de agosto de 2010
Papel Prensa según Fontevecchia
Papel Prensa
Por Jorge Fontevecchia
Editorial Perfil es la mayor importadora de papel de diario de la Argentina. No sólo utiliza ese insumo para su propio diario, sino para algunas de sus revistas y varios diarios de terceros que imprime con papel incluido. También Editorial Perfil fue la más perjudicada cuando el precio de Papel Prensa era más barato que el importado y tuvo siempre que importar todo su consumo porque no le vendían papel nacional.
Pero a pesar de haber padecido Perfil –quizá más que ninguna otra empresa– la ventaja competitiva de Clarín y La Nación en Papel Prensa, prefiero que el Estado no intervenga. Me sentiría más incómodo con regulaciones gubernamentales al mercado de papel que con el eventual abuso de posición dominante que pudieran ejercer en el futuro Clarín y La Nación.
Es que el Gobierno atrasa, llega tarde y tiene una mirada anacrónica sobre el tema del papel. Hace veinte años, tener o no tener acceso al papel que producía Papel Prensa era determinante, porque diferencias de precio del 30% al 50% respecto del papel importado hacían casi inviable cualquier competencia. Pero en la última década hubo cambios sustanciales. Mientras el cobre, la soja, el petróleo, hasta la madera y todas las materias primas, duplicaron en promedio su precio en diez años, el papel es la única commodity que cuesta menos.
No es muy difícil adivinar por qué: las ventas de diarios en todo el mundo se redujeron un tercio y las fábricas de papel tienen exceso de capacidad ociosa. Se están cerrando plantas de papel de diario en distintos países porque pasaron a perder dinero.
Hace veinte años, el 90% del papel de diario importado se traía en barcos desde Finlandia, que tardaban casi un mes en llegar, y había que contar con un stock de varios meses porque cada tanto surgían problemas logísticos en la provisión, lo que obligaba a las editoriales a contar con grandes depósitos y enormes recursos financieros para anticipar casi medio año su principal materia prima. Hoy se sigue importando papel de diario desde el hemisferio norte (ya no mayoritariamente de Finlandia o Canadá sino de Rusia, China y decenas de países), pero cada vez menos porque, a menudo, resulta más económico y eficiente traerlo de países limítrofes, especialmente de Chile, donde llega por camión a Buenos Aires en cuatro días.
Antes se fabricaba papel con árboles de países muy fríos; avances en los sistemas de producción hicieron posible hacerlo con madera de árboles de zonas cálidas. Y para completar el cambio tecnológico, antes se colocaban las fábricas de papel en lugares cercanos a plantaciones de árboles, pero en el hemisferio norte se están ubicando fábricas de papel de diario cerca de ciudades donde se editan los principales diarios, porque la materia prima ya no es la madera sino el propio papel de los diarios leídos que se recicla de la basura.
Esto no quiere decir que Clarín y La Nación no continúen obteniendo beneficios por Papel Prensa, aunque sean cada vez menores. Tampoco sería lógico que el Gobierno quisiera imponer el mismo precio para todos porque iría en contra de la lógica económica de menores precios a quien compra mayores cantidades: es lo que se enseña en cualquier facultad de ciencias económicas como bonificación por volumen.
Al revés, no creo que si el Estado fuera dueño de Papel Prensa pudiera dejar de venderle a Clarín y La Nación, porque sin esos dos compradores, aun abasteciendo al cien por ciento de todos los diarios del país, Papel Prensa se quedaría con la mitad de su papel sin vender.
Exagera el Gobierno al decir que –hoy– quien controla Papel Prensa controla los diarios. Y exageran Clarín y La Nación al decir que si el Gobierno controlara Papel Prensa, correrían el riesgo de que los dejara sin papel salvo que prohibiera o limitara su importación.
Otra discusión falsa es presentar como algo deseable el autoabastecimiento de papel de diario y que todo el papel de diario que se consuma se produzca en la Argentina. Me encantaría que hasta exportásemos papel de diario, porque eso indicaría que somos más eficientes que los extranjeros, pero me atemoriza la palabra autoabastecimiento: temo que resulte una condena, porque eso se logre obligando a los diarios a comprar papel nacional de peor calidad y más caro simplemente colocando impuestos a la importación lo suficientemente altos.
Al igual que la publicidad oficial, lo ideal sería que todo lo relacionado con la producción de contenidos se rigiera por criterios económicos donde el Estado interviniera para desmonopolizar, penar el abuso de posición dominante y garantizar –precisamente– la libre competencia, no para sustituir al mercado.
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PUBLICADO EDICION PERFIL 29/8/2010
Por Jorge Fontevecchia
Editorial Perfil es la mayor importadora de papel de diario de la Argentina. No sólo utiliza ese insumo para su propio diario, sino para algunas de sus revistas y varios diarios de terceros que imprime con papel incluido. También Editorial Perfil fue la más perjudicada cuando el precio de Papel Prensa era más barato que el importado y tuvo siempre que importar todo su consumo porque no le vendían papel nacional.
Pero a pesar de haber padecido Perfil –quizá más que ninguna otra empresa– la ventaja competitiva de Clarín y La Nación en Papel Prensa, prefiero que el Estado no intervenga. Me sentiría más incómodo con regulaciones gubernamentales al mercado de papel que con el eventual abuso de posición dominante que pudieran ejercer en el futuro Clarín y La Nación.
Es que el Gobierno atrasa, llega tarde y tiene una mirada anacrónica sobre el tema del papel. Hace veinte años, tener o no tener acceso al papel que producía Papel Prensa era determinante, porque diferencias de precio del 30% al 50% respecto del papel importado hacían casi inviable cualquier competencia. Pero en la última década hubo cambios sustanciales. Mientras el cobre, la soja, el petróleo, hasta la madera y todas las materias primas, duplicaron en promedio su precio en diez años, el papel es la única commodity que cuesta menos.
No es muy difícil adivinar por qué: las ventas de diarios en todo el mundo se redujeron un tercio y las fábricas de papel tienen exceso de capacidad ociosa. Se están cerrando plantas de papel de diario en distintos países porque pasaron a perder dinero.
Hace veinte años, el 90% del papel de diario importado se traía en barcos desde Finlandia, que tardaban casi un mes en llegar, y había que contar con un stock de varios meses porque cada tanto surgían problemas logísticos en la provisión, lo que obligaba a las editoriales a contar con grandes depósitos y enormes recursos financieros para anticipar casi medio año su principal materia prima. Hoy se sigue importando papel de diario desde el hemisferio norte (ya no mayoritariamente de Finlandia o Canadá sino de Rusia, China y decenas de países), pero cada vez menos porque, a menudo, resulta más económico y eficiente traerlo de países limítrofes, especialmente de Chile, donde llega por camión a Buenos Aires en cuatro días.
Antes se fabricaba papel con árboles de países muy fríos; avances en los sistemas de producción hicieron posible hacerlo con madera de árboles de zonas cálidas. Y para completar el cambio tecnológico, antes se colocaban las fábricas de papel en lugares cercanos a plantaciones de árboles, pero en el hemisferio norte se están ubicando fábricas de papel de diario cerca de ciudades donde se editan los principales diarios, porque la materia prima ya no es la madera sino el propio papel de los diarios leídos que se recicla de la basura.
Esto no quiere decir que Clarín y La Nación no continúen obteniendo beneficios por Papel Prensa, aunque sean cada vez menores. Tampoco sería lógico que el Gobierno quisiera imponer el mismo precio para todos porque iría en contra de la lógica económica de menores precios a quien compra mayores cantidades: es lo que se enseña en cualquier facultad de ciencias económicas como bonificación por volumen.
Al revés, no creo que si el Estado fuera dueño de Papel Prensa pudiera dejar de venderle a Clarín y La Nación, porque sin esos dos compradores, aun abasteciendo al cien por ciento de todos los diarios del país, Papel Prensa se quedaría con la mitad de su papel sin vender.
Exagera el Gobierno al decir que –hoy– quien controla Papel Prensa controla los diarios. Y exageran Clarín y La Nación al decir que si el Gobierno controlara Papel Prensa, correrían el riesgo de que los dejara sin papel salvo que prohibiera o limitara su importación.
Otra discusión falsa es presentar como algo deseable el autoabastecimiento de papel de diario y que todo el papel de diario que se consuma se produzca en la Argentina. Me encantaría que hasta exportásemos papel de diario, porque eso indicaría que somos más eficientes que los extranjeros, pero me atemoriza la palabra autoabastecimiento: temo que resulte una condena, porque eso se logre obligando a los diarios a comprar papel nacional de peor calidad y más caro simplemente colocando impuestos a la importación lo suficientemente altos.
Al igual que la publicidad oficial, lo ideal sería que todo lo relacionado con la producción de contenidos se rigiera por criterios económicos donde el Estado interviniera para desmonopolizar, penar el abuso de posición dominante y garantizar –precisamente– la libre competencia, no para sustituir al mercado.
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PUBLICADO EDICION PERFIL 29/8/2010
viernes, 27 de agosto de 2010
¿Quién es quién en los grandes medios de comunicación y qué papel ha tenido el Estado en este status quo?
Medios de Difusión, Bancos Prestamistas y Deuda Externa Argentina
En materia de endeudamiento externo ilegítimo en Argentina, particularmente en los últimos 34 años, una de las acciones que facilitaron la trampa y lo indebido fue la cooptación o condicionamiento económico de los medios de difusión por parte de los bancos prestamistas externos y/o por sus representantes. A ello se sumó una dinámica de concentración de medios de difusión, en muchos casos monopólica y/u oligopólica y una actitud cómplice del Estado que garantizó el mercado cautivo a dichas estructuras, al no permitir el ingreso de nuevos titulares de licencias, especialmente en radio y televisión. Se negó sistemáticamente, de manera particular, que las organizaciones de la sociedad civil y de la economía solidaria, como cooperativas, mutuales, accedieran a prestar servicios de radiodifusión.
Los grupos políticos y económicos-financieros interesados en volver invisible o fuera de agenda el tema del endeudamiento externo ilegítimo tenían y tienen en claro que era y es imprescindible hacerse dueños o manejar y condicionar a ciertos medios de difusión.
Por ello dichos grupos, bus caro n armar un buen aparato de adormecimiento de los mecanismos de defensa de la sociedad, principalmente a través de los medios de difusión y posibilitar, de esa manera, la mentira constitutiva del ardid necesario para la inaceptable defraudación que se consumó en contra del país y que continúa afectando el futuro, injustamente.
El objetivo de dominación de los medios, que info rman y conforman la opinión pública explica, lamentablemente, el hecho de que, hubo que esperar veintinueve años, para que se derogara la Ley 22285 de radiodifusión dictada por el Proceso Militar. Dicha ley era un factor importante en la estrategia de adormecimiento y desinformación de la sociedad en los endeudamientos y pagos indebidos.
El maridaje de intereses que se adueñaron de la política informativa de muchos medios importantes de Argentina estaba claro, durante el Gobierno Militar el
autoritarismo y el miedo a su accionar bastaban de freno a cualquier información sobre el accionar estatal. Luego, en 1980, se aseguró el silencio con la Ley 22.285 de radiodifusión y los actores que habilitaba y por último, después, se facilitó que los prestamistas externos se adueñaran o condicionaran los medios de difusión. Lo referido permitió que se confirmara la lógica por la cual los sectores financieros usurarios acuden a potenciar la “censura” en las dictaduras. Después, en las Democracias, utilizan la “manipulación mediática” a través de los grupos concentrados, monopólicos u oligopólicos, que dichos intereses conforman o financian, al servicio de su discurso único y sus intereses financieros.
Baste señalar, a manera de ejemplo, que a fines del año 1999 el Banco de Inversiones de Estados Unidos Goldman Sachs compró el 18 % de las acciones del Grupo Clarín S. A. Grupo este mutimediático de mayor presencia y penetración de opinión en Argentina, propietario en distintas proporciones de gran cantidad de medios de difusión gráficos, radiales y televisivos, (Canal 13 de Bs. As. y Canal 12 de Córdoba; diarios Clarín, Olé, La Razón, La Voz del Interior y Día a Día de Cba., entre otros emprendimientos gráficos; Radio Mitre -Cadena Mitre, Cadena 100, Cadena Top 40 con radios diversas en el interior del país-; la agencia de noticia Diarios y Noticias -DYN-; el sistema de TV por Cable “Multicanal”, luego fusionado a “Cablevisión”; etc.). También uno de los dueños de “Papel Prensa S.A.” que fabrica uno de los insumos más importantes de los diarios, como es el papel.
Repárese luego, que el Banco Goldman Sachs fue uno de los principales bancos que intermediaron en el llamado “Megacanje”, de mayo de 2001, instrumentado por el Ministro de Economía Domingo Cavallo, durante el gobierno de Fernando De La Rúa. Operación esta última, que agigantó la deuda externa argentina y cuyos mentores y ejecutores se encuentran procesados por la justicia con motivo de dicha operación. Era un banco que a su vez, ponía el Secretario del Tesoro de los Estados Unidos, como es el caso de Henry Paulson, que era secretario general de Goldman Sachs y pasó a ser secretario del Tesoro en la administración del presidente George W. Bush.
Mientras tanto, el 16 de abril de 2010, la Comisión del Mercado de Valores de Estados Unidos (SEC, siglas en inglés) acusó a Goldman Sachs de fraude. Se sostuvo que tenía responsabilidad de haber creado y vendido productos vinculados al negocio de hipotecas, que causaron pérdidas por más de mil millones de dólares a inversores tentados por ganancias especulativas, en base a “ info rmación distorsionada”. Fueron esos derivados los que, precisamente, dispararon la "burbuja inmobiliaria" y trajo la crisis financiera global. Los intereses del grupo movieron influencias tremendas para salvarse, obstante ello, en julio de este año 2010, el banco Goldman Sachs debió pagar 550 millones de dólares de multa, para poner fin a la demanda en su contra presentada por la SEC. Se trató de la mayor multa cobrada a una entidad financiera por parte de la SEC en su historia. A su vez, Goldman Sachs tuvo que reconocer formalmente, en el acuerdo al que se arribó, haber dado “información incompleta” a sus clientes. ¿Qué tipo de confiabilidad se podía o puede tener en la info rmación que dicho banco brindaba y brinda, en los medios que le pertenecían y pertenecen, respecto de las operaciones en las que intervenía en Argentina?
Por su parte, el Citibank, una de las entidades financieras más poderosa de los Estados Unidos, en 1997, compró el control mayoritario de Telefónica de Argentina. Empresa ésta que era propietaria del paquete accionario de TELEFE, titular de la licencia de Canal 11 de Bs. As. A su vez, TELEFE y su señal llega a todo el país, por diversos canales, en especial, por los ocho canales de aire de propiedad del mismo grupo de Telefónica, entre otros, el Canal 8 de Córdoba. También ha sido dueña en diversas proporciones accionarias de Radio Continental (AM) y FM Hit, de muchos medios gráficos, (revistas Gente, Para Ti, Billiken, La Chacra y Campo Argentino), de emprendimientos audiovisuales y comunicacionales, como Cablevisión TCI.
Resulta que, en el llamado Plan Brady, instrumentado por Carlos Menem y Domingo Cavallo en 1993, a l decir de Alejandro Olmos Ganona, en su libro “ La Deuda Odiosa ”, refiriéndose a “los bancos acreedores (Morgan y el Citibank) no solo prepararon los contrato, fijando unilateralmente sus condiciones -incluidas las exorbitantes tasas de interés- sino que impusieron sus condiciones, en una negociación que no fue consensuada y ni siquiera discutida con los representantes del poder administrador”.
En 1999, Azul TV, Canal 9 de Bs. As., fue adquirido por Telefónica, de propiedad del Citibank y por la banca de inversiones J.P. Morgan.
Asimismo, otro grupo multimediático fuerte de Argentina, el llamado grupo Vila-Manzano, para sus negocios, por los que adquirieron gran parte de los medios gráficos, radiales y televisivos que poseen en el país, denunció la periodista Susana Viau , se hicieron a través de dinero introducido, mediante diversas operaciones y maniobras de transferencias efectuadas por el Citibank. Además, son socios con dicho banco por ejemplo, en Supercanal, empresa que presta TV por cable, donde un porcentaje accionario es del grupo Clarín-Citibank. Dueños este último grupo de la mayoría de la televisión por cable en el país, ya que poseen también Multicanal y Cablevisión, (Citibank y Goldman Sachs). Además con acciones en Directv, la televisión satelital de Argentina. Señal satelital que, en este país, prácticamente, sube a su grilla solo los canales de los que tenían influencia directa o indirecta los bancos referidos, (Canales 9, 11 y 13 de Bs. As.).
Como se ve, y como muestra basta un botón, todo se tocaba y toca. Los bancos como el Citibank, Goldman Sachs y J.P. Morgan, prestamistas, gestores de créditos externos, vendedores de influencia, comisionistas, inventores y fijadores del llamado “riesgo país”, cómplices necesarios de operaciones fraudulentas y usurarias en contra de países y pueblos, además, han manejado y manejan directa e indirectamente la info rmación en y de Argentina. Nos dicen que somos y lo que debemos hacer. Ha quedado claro, a través de la historia, que saben mentir y ocultar a favor de sus intereses. Todo lo que debe revertirse a la brevedad.
Miguel Julio Rodríguez Villafañe
Profesor y Abogado constitucionalista
especialista en Derecho de la Información
Miembro del Foro de Periodismo Argentino (FOPEA)
En materia de endeudamiento externo ilegítimo en Argentina, particularmente en los últimos 34 años, una de las acciones que facilitaron la trampa y lo indebido fue la cooptación o condicionamiento económico de los medios de difusión por parte de los bancos prestamistas externos y/o por sus representantes. A ello se sumó una dinámica de concentración de medios de difusión, en muchos casos monopólica y/u oligopólica y una actitud cómplice del Estado que garantizó el mercado cautivo a dichas estructuras, al no permitir el ingreso de nuevos titulares de licencias, especialmente en radio y televisión. Se negó sistemáticamente, de manera particular, que las organizaciones de la sociedad civil y de la economía solidaria, como cooperativas, mutuales, accedieran a prestar servicios de radiodifusión.
Los grupos políticos y económicos-financieros interesados en volver invisible o fuera de agenda el tema del endeudamiento externo ilegítimo tenían y tienen en claro que era y es imprescindible hacerse dueños o manejar y condicionar a ciertos medios de difusión.
Por ello dichos grupos, bus caro n armar un buen aparato de adormecimiento de los mecanismos de defensa de la sociedad, principalmente a través de los medios de difusión y posibilitar, de esa manera, la mentira constitutiva del ardid necesario para la inaceptable defraudación que se consumó en contra del país y que continúa afectando el futuro, injustamente.
El objetivo de dominación de los medios, que info rman y conforman la opinión pública explica, lamentablemente, el hecho de que, hubo que esperar veintinueve años, para que se derogara la Ley 22285 de radiodifusión dictada por el Proceso Militar. Dicha ley era un factor importante en la estrategia de adormecimiento y desinformación de la sociedad en los endeudamientos y pagos indebidos.
El maridaje de intereses que se adueñaron de la política informativa de muchos medios importantes de Argentina estaba claro, durante el Gobierno Militar el
autoritarismo y el miedo a su accionar bastaban de freno a cualquier información sobre el accionar estatal. Luego, en 1980, se aseguró el silencio con la Ley 22.285 de radiodifusión y los actores que habilitaba y por último, después, se facilitó que los prestamistas externos se adueñaran o condicionaran los medios de difusión. Lo referido permitió que se confirmara la lógica por la cual los sectores financieros usurarios acuden a potenciar la “censura” en las dictaduras. Después, en las Democracias, utilizan la “manipulación mediática” a través de los grupos concentrados, monopólicos u oligopólicos, que dichos intereses conforman o financian, al servicio de su discurso único y sus intereses financieros.
Baste señalar, a manera de ejemplo, que a fines del año 1999 el Banco de Inversiones de Estados Unidos Goldman Sachs compró el 18 % de las acciones del Grupo Clarín S. A. Grupo este mutimediático de mayor presencia y penetración de opinión en Argentina, propietario en distintas proporciones de gran cantidad de medios de difusión gráficos, radiales y televisivos, (Canal 13 de Bs. As. y Canal 12 de Córdoba; diarios Clarín, Olé, La Razón, La Voz del Interior y Día a Día de Cba., entre otros emprendimientos gráficos; Radio Mitre -Cadena Mitre, Cadena 100, Cadena Top 40 con radios diversas en el interior del país-; la agencia de noticia Diarios y Noticias -DYN-; el sistema de TV por Cable “Multicanal”, luego fusionado a “Cablevisión”; etc.). También uno de los dueños de “Papel Prensa S.A.” que fabrica uno de los insumos más importantes de los diarios, como es el papel.
Repárese luego, que el Banco Goldman Sachs fue uno de los principales bancos que intermediaron en el llamado “Megacanje”, de mayo de 2001, instrumentado por el Ministro de Economía Domingo Cavallo, durante el gobierno de Fernando De La Rúa. Operación esta última, que agigantó la deuda externa argentina y cuyos mentores y ejecutores se encuentran procesados por la justicia con motivo de dicha operación. Era un banco que a su vez, ponía el Secretario del Tesoro de los Estados Unidos, como es el caso de Henry Paulson, que era secretario general de Goldman Sachs y pasó a ser secretario del Tesoro en la administración del presidente George W. Bush.
Mientras tanto, el 16 de abril de 2010, la Comisión del Mercado de Valores de Estados Unidos (SEC, siglas en inglés) acusó a Goldman Sachs de fraude. Se sostuvo que tenía responsabilidad de haber creado y vendido productos vinculados al negocio de hipotecas, que causaron pérdidas por más de mil millones de dólares a inversores tentados por ganancias especulativas, en base a “ info rmación distorsionada”. Fueron esos derivados los que, precisamente, dispararon la "burbuja inmobiliaria" y trajo la crisis financiera global. Los intereses del grupo movieron influencias tremendas para salvarse, obstante ello, en julio de este año 2010, el banco Goldman Sachs debió pagar 550 millones de dólares de multa, para poner fin a la demanda en su contra presentada por la SEC. Se trató de la mayor multa cobrada a una entidad financiera por parte de la SEC en su historia. A su vez, Goldman Sachs tuvo que reconocer formalmente, en el acuerdo al que se arribó, haber dado “información incompleta” a sus clientes. ¿Qué tipo de confiabilidad se podía o puede tener en la info rmación que dicho banco brindaba y brinda, en los medios que le pertenecían y pertenecen, respecto de las operaciones en las que intervenía en Argentina?
Por su parte, el Citibank, una de las entidades financieras más poderosa de los Estados Unidos, en 1997, compró el control mayoritario de Telefónica de Argentina. Empresa ésta que era propietaria del paquete accionario de TELEFE, titular de la licencia de Canal 11 de Bs. As. A su vez, TELEFE y su señal llega a todo el país, por diversos canales, en especial, por los ocho canales de aire de propiedad del mismo grupo de Telefónica, entre otros, el Canal 8 de Córdoba. También ha sido dueña en diversas proporciones accionarias de Radio Continental (AM) y FM Hit, de muchos medios gráficos, (revistas Gente, Para Ti, Billiken, La Chacra y Campo Argentino), de emprendimientos audiovisuales y comunicacionales, como Cablevisión TCI.
Resulta que, en el llamado Plan Brady, instrumentado por Carlos Menem y Domingo Cavallo en 1993, a l decir de Alejandro Olmos Ganona, en su libro “ La Deuda Odiosa ”, refiriéndose a “los bancos acreedores (Morgan y el Citibank) no solo prepararon los contrato, fijando unilateralmente sus condiciones -incluidas las exorbitantes tasas de interés- sino que impusieron sus condiciones, en una negociación que no fue consensuada y ni siquiera discutida con los representantes del poder administrador”.
En 1999, Azul TV, Canal 9 de Bs. As., fue adquirido por Telefónica, de propiedad del Citibank y por la banca de inversiones J.P. Morgan.
Asimismo, otro grupo multimediático fuerte de Argentina, el llamado grupo Vila-Manzano, para sus negocios, por los que adquirieron gran parte de los medios gráficos, radiales y televisivos que poseen en el país, denunció la periodista Susana Viau , se hicieron a través de dinero introducido, mediante diversas operaciones y maniobras de transferencias efectuadas por el Citibank. Además, son socios con dicho banco por ejemplo, en Supercanal, empresa que presta TV por cable, donde un porcentaje accionario es del grupo Clarín-Citibank. Dueños este último grupo de la mayoría de la televisión por cable en el país, ya que poseen también Multicanal y Cablevisión, (Citibank y Goldman Sachs). Además con acciones en Directv, la televisión satelital de Argentina. Señal satelital que, en este país, prácticamente, sube a su grilla solo los canales de los que tenían influencia directa o indirecta los bancos referidos, (Canales 9, 11 y 13 de Bs. As.).
Como se ve, y como muestra basta un botón, todo se tocaba y toca. Los bancos como el Citibank, Goldman Sachs y J.P. Morgan, prestamistas, gestores de créditos externos, vendedores de influencia, comisionistas, inventores y fijadores del llamado “riesgo país”, cómplices necesarios de operaciones fraudulentas y usurarias en contra de países y pueblos, además, han manejado y manejan directa e indirectamente la info rmación en y de Argentina. Nos dicen que somos y lo que debemos hacer. Ha quedado claro, a través de la historia, que saben mentir y ocultar a favor de sus intereses. Todo lo que debe revertirse a la brevedad.
Miguel Julio Rodríguez Villafañe
Profesor y Abogado constitucionalista
especialista en Derecho de la Información
Miembro del Foro de Periodismo Argentino (FOPEA)
lunes, 23 de agosto de 2010
Para alumnos de Periodismo - 1º año Locución ISFDAC
Digitalización de un fragmento de Mar de Fontcuberta (pág. 18 y 19 de la edición Paidós 1993 de La Noticia) que no se lee en la copia original:
Los medios construyen la historia
La aparición de los medios de comunicación de masas ha modificado sustancialmente el concepto de acontecimiento histórico. La primera modificación, como explica Pierre Nora, es que antes era el historiador quien evaluaba qué era y qué no era acontecimiento, y ahora son los medios quienes lo hacen. “A los mass media empezaba a corresponder el monopolio de la historia. A partir de ahora les pertenece. En nuestras sociedades contemporáneas, es mediante esos medios que nos sorprende el acontecimiento, y no puede evitarnos (…). Prensa, radio, imágenes no (funcionan) simplemente como medios cuyos acontecimientos serían (entidades) relativamente independientes sino como la mismísima condición de su existencia” (Nora, 1978, pág. 223).
Hay una evolución paralela entre la noción de acontecimiento y los cambios que sufre la propia sociedad, y a cada sociedad corresponde un tipo de acontecimiento. En el siglo XIX fue un acontecimiento la invención del teléfono, la luz eléctrica o la fotografía, hechos que provocaron innumerables noticias. En las primeras décadas del siglo XX fue la aviación. Hace cincuenta años el ser humano no había pisado el espacio. Sin embargo, actualmente, dada su relativa proliferación, los satélites tripulados han pasado a ser noticias de segundo orden.
Tudescq habla de esta sociedad como una ‘sociedad acontecedora’, en la que los avances tecnológicos han permitido multiplicar el número de acontecimientos a niveles espectaculares. Por una parte, la rapidez de la información hace que la opinión de la información actúe sobre el propio acontecimiento: las noticias suscitan reacciones que a su vez se convierten en acontecimientos noticiables. El conocimiento de un atentado terrorista provoca manifestaciones de rechazo que aparecerán en los medios. Por otra parte, la rapidez de la información también tiene un efecto espacial, ya que se amplía en un nivel mundial. El acontecimiento puede hacer referencia a cualquier parte del planeta. Y, por último, se da asimismo una diversificación de tipos de acontecimiento que produce, a su vez, una diversidad de temas: hay acontecimientos deportivos, económicos, de sucesos, técnicos, etc. (Tudescq, 1973).
El acontecimiento se ha definido tradicionalmente a partir de dos características: a) es todo lo que sucede en el tiempo, y b) es todo lo improbable, singular, accidental (Morin, 1972). Aludiendo a estas definiciones, Miguel Rodrigo considera que el acontecimiento periodístico es toda variación comunicada del sistema por la cual los sujetos del mismo se pueden sentir implicados. A partir de esta definición establece como elementos esenciales del acontecimiento periodístico:
a) La variación en el sistema;
b) La comunicabilidad del hecho;
c) La implicación de los sujetos.
(y continúa en página 20, ver fotocopia)
Los medios construyen la historia
La aparición de los medios de comunicación de masas ha modificado sustancialmente el concepto de acontecimiento histórico. La primera modificación, como explica Pierre Nora, es que antes era el historiador quien evaluaba qué era y qué no era acontecimiento, y ahora son los medios quienes lo hacen. “A los mass media empezaba a corresponder el monopolio de la historia. A partir de ahora les pertenece. En nuestras sociedades contemporáneas, es mediante esos medios que nos sorprende el acontecimiento, y no puede evitarnos (…). Prensa, radio, imágenes no (funcionan) simplemente como medios cuyos acontecimientos serían (entidades) relativamente independientes sino como la mismísima condición de su existencia” (Nora, 1978, pág. 223).
Hay una evolución paralela entre la noción de acontecimiento y los cambios que sufre la propia sociedad, y a cada sociedad corresponde un tipo de acontecimiento. En el siglo XIX fue un acontecimiento la invención del teléfono, la luz eléctrica o la fotografía, hechos que provocaron innumerables noticias. En las primeras décadas del siglo XX fue la aviación. Hace cincuenta años el ser humano no había pisado el espacio. Sin embargo, actualmente, dada su relativa proliferación, los satélites tripulados han pasado a ser noticias de segundo orden.
Tudescq habla de esta sociedad como una ‘sociedad acontecedora’, en la que los avances tecnológicos han permitido multiplicar el número de acontecimientos a niveles espectaculares. Por una parte, la rapidez de la información hace que la opinión de la información actúe sobre el propio acontecimiento: las noticias suscitan reacciones que a su vez se convierten en acontecimientos noticiables. El conocimiento de un atentado terrorista provoca manifestaciones de rechazo que aparecerán en los medios. Por otra parte, la rapidez de la información también tiene un efecto espacial, ya que se amplía en un nivel mundial. El acontecimiento puede hacer referencia a cualquier parte del planeta. Y, por último, se da asimismo una diversificación de tipos de acontecimiento que produce, a su vez, una diversidad de temas: hay acontecimientos deportivos, económicos, de sucesos, técnicos, etc. (Tudescq, 1973).
El acontecimiento se ha definido tradicionalmente a partir de dos características: a) es todo lo que sucede en el tiempo, y b) es todo lo improbable, singular, accidental (Morin, 1972). Aludiendo a estas definiciones, Miguel Rodrigo considera que el acontecimiento periodístico es toda variación comunicada del sistema por la cual los sujetos del mismo se pueden sentir implicados. A partir de esta definición establece como elementos esenciales del acontecimiento periodístico:
a) La variación en el sistema;
b) La comunicabilidad del hecho;
c) La implicación de los sujetos.
(y continúa en página 20, ver fotocopia)
lunes, 9 de agosto de 2010
Talleres en el ISFDAC para que participen los alumnos
TALLERES DE FORMACION
2º FESTIVAL IMAGENESOCIALES -LA RIOJA 2010
18 AL 20 DE AGOTO
9 A 13 HS.
ISFDAC Mario Alberto Crulcich. (Santa Fe e Irigoyen)
ESTUDIO.
TALLER DE FOTOGRAFÍA E ILUMINACION a cargo de Luis Cámara
Dirigido a: estudiantes de producción, multimedios, comunicación, periodistas, actores, fotógrafos profesionales y amateurs.
Cupo máximo: 30 personas
TEMARIO TALLER DE FOTOGRAFÍA
Día 1.- La luz, las ópticas y las cámaras. La percepción visual y su aplicación en el cine, el video, los formatos.
Día 2.- Iluminación. Principios básicos y estilos. Práctica de sistemas de iluminación. Ejercicios de expresión y narración.Visualización y fotometría. Interpretación de una escena tipo a partir de las diferentes zonas de iluminación. Interior/Exterior. Día/Noche.
Día 3.- La dirección de fotografía. Interpretación fotográfica del guión, diseño y construcción de una propuesta Fotográfica.
Acerca de Luís Cámara
Cineteleasta. Docente Universitario, Realizador Audiovisual, Director de fotografía, Guionista.
Docente invitado como asesor de fotografía documental en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba (2006 y 2007).
Investigación, Producción, Dirección de fotografía y cámara del documental “La orilla que se Abisma” de Gustavo Fontán. (2006/2007). Obtiene el premio Mejor Fotografía, VII Festival Internacional de Cuenca Ecuador (2008).
Dirección de fotografía y cámara del cortometraje “El Baile” de Ivan Fund que fue seleccionado para participar de la competencia “La mirada Interior” XXII Festival Internacional de Mar del Plata (2007).
Director de fotografía del largometraje “El Amarillo” de Sergio Mazza. (2005).
Festival de Tandil. Competencia Opera Prima. Premio Centinela a Mejor Dirección de Fotografía.
18 AL 21 DE AGOTO
9 A 13 HS.
ISFDAC Mario Alberto Crulcich. (Santa Fe e Irigoyen)
SALÓN PRINCIPAL
TALLER DE VIDEO – DANZA a cargo de Claudia Sanchez
Dirigido a: bailarines, coreógrafos, estudiantes de danza, directores de cine/video, estudiantes de cine, artistas plásticos. No se requiere experiencia previa.
Cupo máximo: 20 personas
TEMARIO TALLER DE VIDEO DANZA
Día 1.- visionado de material donde se reflexionará acerca de los principios del Videodanza, su evolución histórica, escuelas y estilos. Breve introducción al lenguaje audiovisual. Concientización relación cuerpo- cámara. Ejercicios prácticos, interacción e intercambios de roles. Posterior visionado del material obtenido.
Día 2.- visionado de material contemporáneo. El Videodanza latinoamericano. El movimiento del bailarín. Movimiento dentro del plano. Movimiento de cámara. Ejercicios prácticos. Posterior visionado del material obtenido.
Día 3.- Movimiento por corte. Importancia y recursos del montaje en el Videodanza. Ejercicios prácticos. Pensar y guionar un Videodanza en grupos.
Día 4.-: realización del Videodanza. Visionado de los trabajos finales elaborados por cada grupo. Puesta en común.
Condiciones de inscripción: una cámara de video digital cada dos personas, en su defecto cámara de fotos que pueda grabar o celulares con dispositivo de videograbación.
Acerca de Claudia Sánchez
Actriz, docente y realizadora audiovisual. Profesora de Ciencias Sociales. Estudiante avanzada de la carrera Licenciatura en Artes Combinadas en la Universidad de Buenos Aires, y docente adscripta en la cátedra Teoría General del Movimiento a cargo de la Lic. Elina Matoso. Integra el equipo de investigación "Cuerpo y multiculturalismo en prácticas socio-estéticas contemporáneas. Un análisis de las performances en las ciudades de Buenos Aires y Rosario" (UBACYT F821) Cursó la carrera de dirección de cine en la Escuela de Avellaneda (1991 – 1993) y es, además, realizadora de Videodanza y gestora cultural.
Como actriz y realizadora ha participado de festivales, puestas teatrales, performances, trabajos multimedia y cortometrajes.
Coordina desde el año 2006 el área de Formación del Festival Internacional de Videodanza de BsAS. Fue cofundadora y curadora artística del grupo MoA (grupo de artistas abocados a la difusión, producción y realización de videodanza, videoarte y multimedia) con el cual recibió numerosos subsidios y ganó diversos programas.
Se ha formado en Actuación, en Trabajo vocal, Trabajo con máscaras, Trabajo corporal para actores. Integró a su formación, talleres y cursos de teatro antropológico, dramaturgia, tango y folklore.
Se ha formado en Actuación con Rubén Szchumacher, Carlos Ianni, Roberto Villanueva, entre otros.
18 AL 20 DE AGOTO
16 A 20 HS.
ISFDAC Mario Alberto Crulcich. (Santa Fe e Irigoyen)
ESTUDIO
SEMINARIO: MIREMOS AL SONIDO: a cargo de Martin Levallois y Paloma Márquez
Dirigido a: estudiantes de producción, multimedios, comunicación, periodistas, actores, músicos y amateurs.
Cupo máximo: 30 personas
TEMARIO MIREMOS AL SONIDO
Lograr que el alumno adquiera las herramientas básicas para la grabación, edición y aplicación del sonido, para su optimización al momento de la realización.
Dar énfasis en la percepción sonora frente a un fragmento audiovisual, valorando la función de la banda sonora y cuestionando el aparente privilegio de la imagen sobre el sonido.
Día 1.- Acústica Física: Concepto de Audio, Concepto de Sonido, Concepto Altura, Intensidad, Timbre: interrelación de estos tres elementos Longitud de Onda, Envolventes, Tipos de onda básicas, Gráfica de dos ejes: frecuencias y dB.
Psicoacústica: Introducción, Curvas de Fletcher y Munson
Acústica Arquitectónica: Fenómenos de Propagación del Sonido, Concepto de Absorción sonora, TR: Tiempo de Reveberación, Campo directo-Campo Reverberante
Día 2.- Microfoneo: Micrófonos, Técnicas, Tipos de micrófonos: características,Marcas y modelos más usados: cine y estudio, Concepto de Sonido Enmascarado, Tipos de conexiones en audio.
Sonido Digital y Programas de Edición: Procesos de transformación del audio, Tipos de: Compresor, ecualizador, reverberación, Parámetros de cada uno de ellos, Frecuencia de Muestreo, Cuantización, Software: SoundForge, Nuendo, ProTools, Adobe Audition, Vegas.
Masterización: conceptos básicos: Planos Sonoros: concepto de Mezcla, Normalización, Campo Estéreo
Día 3.- Audiovisión, relación sonido con la imagen: Música en productos audiovisuales: Diegético y extradiegético. Tipos de escuchas: el objeto sonoro, Valor añadido (empático-anempático). Sinéresis, Tres Bandas Sonoras: Diálogos Música – Efectos Sonoros (Folley)
Cuidado del Oído: Efectos Auditivos, Hipoacusia: - Temporal, Permanente. Evolución de la Sordera Profesional
Acerca de Paloma Márquez
Artista Plástica de Chilecito - Técnica superior en Sonido y Grabación Actualmente realizando el trabajo de Tesis de la Licenciatura en Audiovisión en la Universidad Nacional de Lanas
Acerca de Martín Levallois
Técnico superior en Sonido y Grabación Actualmente realizando el trabajo de Tesis de la Licenciatura en Audiovisión en la Universidad Nacional de Lanús.
26 y 27 DE AGOTO
16 A 18 HS.
BIBLIOTECA MARIANO MORENO (Peatonal Madres de plaza de Mayo)
SEMINARIO CLUSTER CREATIVOS a cargo de Luciana Perrone
Dirigido a: Sector Público: - funcionarios áreas: -industrias culturales; industria audiovisual; desarrollo económico; educación; turismo
Sector Privado: - productoras audiovisuales; organizadores de eventos; agentes turísticos; plataformas digitales; centros formativos.
TEMARIO CLUSTER CREATIVOS
Desarrollo de estrategias generales y específicas en el lugar (Región, Provincia, Municipio, Localidad) para la promoción del desarrollo de industrias creativas a través de la coordinación de todos los recursos activos disponibles (desarrollados, en vías de desarrollo o por desarrollar), en varios frentes:
- desarrollo de clusters
- desarrollo de competencias esenciales
- desarrollo de competitividad y marca del lugar
- regeneración de negocios
- detección y desarrollo de líderes de la comunidad
- desarrollo de eventos sociales, culturales y turísticos (Festivales- Concursos)
- globalización (exportaciones e importaciones) y alianzas estratégicas.
Día 1.- Competitividad
a. Desarrollo del Seminario
b. Detección del ambiente político, social y económico para la generación de clusters audiovisuales. Desarrollo Sustentable.
c. Plan
Desarrollo de Clusters
d. Movilización de las fuerzas vivas del lugar (ciudadanos, actores principales, actores políticos, actores sociales, actores económicos, actores culturales)
Marketing Cultural
e. Desarrollo del cluster de cultura audiovisual (Región, Provincia, Municipio, Localidad)
Desarrollo de un Proyecto de Marca de (Región, Provincia, Municipio, Localidad)
Desarrollo de eventos vinculados a la industria con visión global. Desarrollo del Cronograma cultural Anual
Día 2.- Programas de promoción al Negocio Asociativo. Ventajas competitivas del modelo de negocio asociativo. Áreas de interés. Sinergias en el ámbito público y privado. Tercer Sector.
Acerca de Luciana Perrone
Abogada especialista en derecho empresarial y derecho de entretenimiento (UBA).
Profesora por Concurso Facultad de Derecho y Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires “Sociedades comerciales” y “Elementos del derecho comercial”. Profesora invitada Alianzas Estratégicas Docente Postgrado “Carrera de especialización en Asesoría Jurídica de Empresas” (UBA, 2010). Asociada Estudio Jurídico “Carrizo Carricarte & Bazán”. Socia “Basulado & Asociados Consultora” Se desempeña como asesora cultural y abogada de negocios de organismos públicos y privados nacionales e internacionales con y sin fines de lucro. Desde el año 2004 ha intervenido en la planificación y dirección de proyectos de responsabilidad social empresaria mixtos (sector público y privado). Coacher y conferencista en universidades públicas y privadas, organismos público en temas vinculados a “Propiedad intelectual e industrias creativas”, “Derechos de los artistas en industrias creativas” "Desarrollo sustentable cultural, el rol de la empresa”, “Management en cultura” y “Alianzas Estratégicas”.
Fuente: Prof. Hebe Estrabou
2º FESTIVAL IMAGENESOCIALES -LA RIOJA 2010
18 AL 20 DE AGOTO
9 A 13 HS.
ISFDAC Mario Alberto Crulcich. (Santa Fe e Irigoyen)
ESTUDIO.
TALLER DE FOTOGRAFÍA E ILUMINACION a cargo de Luis Cámara
Dirigido a: estudiantes de producción, multimedios, comunicación, periodistas, actores, fotógrafos profesionales y amateurs.
Cupo máximo: 30 personas
TEMARIO TALLER DE FOTOGRAFÍA
Día 1.- La luz, las ópticas y las cámaras. La percepción visual y su aplicación en el cine, el video, los formatos.
Día 2.- Iluminación. Principios básicos y estilos. Práctica de sistemas de iluminación. Ejercicios de expresión y narración.Visualización y fotometría. Interpretación de una escena tipo a partir de las diferentes zonas de iluminación. Interior/Exterior. Día/Noche.
Día 3.- La dirección de fotografía. Interpretación fotográfica del guión, diseño y construcción de una propuesta Fotográfica.
Acerca de Luís Cámara
Cineteleasta. Docente Universitario, Realizador Audiovisual, Director de fotografía, Guionista.
Docente invitado como asesor de fotografía documental en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba (2006 y 2007).
Investigación, Producción, Dirección de fotografía y cámara del documental “La orilla que se Abisma” de Gustavo Fontán. (2006/2007). Obtiene el premio Mejor Fotografía, VII Festival Internacional de Cuenca Ecuador (2008).
Dirección de fotografía y cámara del cortometraje “El Baile” de Ivan Fund que fue seleccionado para participar de la competencia “La mirada Interior” XXII Festival Internacional de Mar del Plata (2007).
Director de fotografía del largometraje “El Amarillo” de Sergio Mazza. (2005).
Festival de Tandil. Competencia Opera Prima. Premio Centinela a Mejor Dirección de Fotografía.
18 AL 21 DE AGOTO
9 A 13 HS.
ISFDAC Mario Alberto Crulcich. (Santa Fe e Irigoyen)
SALÓN PRINCIPAL
TALLER DE VIDEO – DANZA a cargo de Claudia Sanchez
Dirigido a: bailarines, coreógrafos, estudiantes de danza, directores de cine/video, estudiantes de cine, artistas plásticos. No se requiere experiencia previa.
Cupo máximo: 20 personas
TEMARIO TALLER DE VIDEO DANZA
Día 1.- visionado de material donde se reflexionará acerca de los principios del Videodanza, su evolución histórica, escuelas y estilos. Breve introducción al lenguaje audiovisual. Concientización relación cuerpo- cámara. Ejercicios prácticos, interacción e intercambios de roles. Posterior visionado del material obtenido.
Día 2.- visionado de material contemporáneo. El Videodanza latinoamericano. El movimiento del bailarín. Movimiento dentro del plano. Movimiento de cámara. Ejercicios prácticos. Posterior visionado del material obtenido.
Día 3.- Movimiento por corte. Importancia y recursos del montaje en el Videodanza. Ejercicios prácticos. Pensar y guionar un Videodanza en grupos.
Día 4.-: realización del Videodanza. Visionado de los trabajos finales elaborados por cada grupo. Puesta en común.
Condiciones de inscripción: una cámara de video digital cada dos personas, en su defecto cámara de fotos que pueda grabar o celulares con dispositivo de videograbación.
Acerca de Claudia Sánchez
Actriz, docente y realizadora audiovisual. Profesora de Ciencias Sociales. Estudiante avanzada de la carrera Licenciatura en Artes Combinadas en la Universidad de Buenos Aires, y docente adscripta en la cátedra Teoría General del Movimiento a cargo de la Lic. Elina Matoso. Integra el equipo de investigación "Cuerpo y multiculturalismo en prácticas socio-estéticas contemporáneas. Un análisis de las performances en las ciudades de Buenos Aires y Rosario" (UBACYT F821) Cursó la carrera de dirección de cine en la Escuela de Avellaneda (1991 – 1993) y es, además, realizadora de Videodanza y gestora cultural.
Como actriz y realizadora ha participado de festivales, puestas teatrales, performances, trabajos multimedia y cortometrajes.
Coordina desde el año 2006 el área de Formación del Festival Internacional de Videodanza de BsAS. Fue cofundadora y curadora artística del grupo MoA (grupo de artistas abocados a la difusión, producción y realización de videodanza, videoarte y multimedia) con el cual recibió numerosos subsidios y ganó diversos programas.
Se ha formado en Actuación, en Trabajo vocal, Trabajo con máscaras, Trabajo corporal para actores. Integró a su formación, talleres y cursos de teatro antropológico, dramaturgia, tango y folklore.
Se ha formado en Actuación con Rubén Szchumacher, Carlos Ianni, Roberto Villanueva, entre otros.
18 AL 20 DE AGOTO
16 A 20 HS.
ISFDAC Mario Alberto Crulcich. (Santa Fe e Irigoyen)
ESTUDIO
SEMINARIO: MIREMOS AL SONIDO: a cargo de Martin Levallois y Paloma Márquez
Dirigido a: estudiantes de producción, multimedios, comunicación, periodistas, actores, músicos y amateurs.
Cupo máximo: 30 personas
TEMARIO MIREMOS AL SONIDO
Lograr que el alumno adquiera las herramientas básicas para la grabación, edición y aplicación del sonido, para su optimización al momento de la realización.
Dar énfasis en la percepción sonora frente a un fragmento audiovisual, valorando la función de la banda sonora y cuestionando el aparente privilegio de la imagen sobre el sonido.
Día 1.- Acústica Física: Concepto de Audio, Concepto de Sonido, Concepto Altura, Intensidad, Timbre: interrelación de estos tres elementos Longitud de Onda, Envolventes, Tipos de onda básicas, Gráfica de dos ejes: frecuencias y dB.
Psicoacústica: Introducción, Curvas de Fletcher y Munson
Acústica Arquitectónica: Fenómenos de Propagación del Sonido, Concepto de Absorción sonora, TR: Tiempo de Reveberación, Campo directo-Campo Reverberante
Día 2.- Microfoneo: Micrófonos, Técnicas, Tipos de micrófonos: características,Marcas y modelos más usados: cine y estudio, Concepto de Sonido Enmascarado, Tipos de conexiones en audio.
Sonido Digital y Programas de Edición: Procesos de transformación del audio, Tipos de: Compresor, ecualizador, reverberación, Parámetros de cada uno de ellos, Frecuencia de Muestreo, Cuantización, Software: SoundForge, Nuendo, ProTools, Adobe Audition, Vegas.
Masterización: conceptos básicos: Planos Sonoros: concepto de Mezcla, Normalización, Campo Estéreo
Día 3.- Audiovisión, relación sonido con la imagen: Música en productos audiovisuales: Diegético y extradiegético. Tipos de escuchas: el objeto sonoro, Valor añadido (empático-anempático). Sinéresis, Tres Bandas Sonoras: Diálogos Música – Efectos Sonoros (Folley)
Cuidado del Oído: Efectos Auditivos, Hipoacusia: - Temporal, Permanente. Evolución de la Sordera Profesional
Acerca de Paloma Márquez
Artista Plástica de Chilecito - Técnica superior en Sonido y Grabación Actualmente realizando el trabajo de Tesis de la Licenciatura en Audiovisión en la Universidad Nacional de Lanas
Acerca de Martín Levallois
Técnico superior en Sonido y Grabación Actualmente realizando el trabajo de Tesis de la Licenciatura en Audiovisión en la Universidad Nacional de Lanús.
26 y 27 DE AGOTO
16 A 18 HS.
BIBLIOTECA MARIANO MORENO (Peatonal Madres de plaza de Mayo)
SEMINARIO CLUSTER CREATIVOS a cargo de Luciana Perrone
Dirigido a: Sector Público: - funcionarios áreas: -industrias culturales; industria audiovisual; desarrollo económico; educación; turismo
Sector Privado: - productoras audiovisuales; organizadores de eventos; agentes turísticos; plataformas digitales; centros formativos.
TEMARIO CLUSTER CREATIVOS
Desarrollo de estrategias generales y específicas en el lugar (Región, Provincia, Municipio, Localidad) para la promoción del desarrollo de industrias creativas a través de la coordinación de todos los recursos activos disponibles (desarrollados, en vías de desarrollo o por desarrollar), en varios frentes:
- desarrollo de clusters
- desarrollo de competencias esenciales
- desarrollo de competitividad y marca del lugar
- regeneración de negocios
- detección y desarrollo de líderes de la comunidad
- desarrollo de eventos sociales, culturales y turísticos (Festivales- Concursos)
- globalización (exportaciones e importaciones) y alianzas estratégicas.
Día 1.- Competitividad
a. Desarrollo del Seminario
b. Detección del ambiente político, social y económico para la generación de clusters audiovisuales. Desarrollo Sustentable.
c. Plan
Desarrollo de Clusters
d. Movilización de las fuerzas vivas del lugar (ciudadanos, actores principales, actores políticos, actores sociales, actores económicos, actores culturales)
Marketing Cultural
e. Desarrollo del cluster de cultura audiovisual (Región, Provincia, Municipio, Localidad)
Desarrollo de un Proyecto de Marca de (Región, Provincia, Municipio, Localidad)
Desarrollo de eventos vinculados a la industria con visión global. Desarrollo del Cronograma cultural Anual
Día 2.- Programas de promoción al Negocio Asociativo. Ventajas competitivas del modelo de negocio asociativo. Áreas de interés. Sinergias en el ámbito público y privado. Tercer Sector.
Acerca de Luciana Perrone
Abogada especialista en derecho empresarial y derecho de entretenimiento (UBA).
Profesora por Concurso Facultad de Derecho y Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires “Sociedades comerciales” y “Elementos del derecho comercial”. Profesora invitada Alianzas Estratégicas Docente Postgrado “Carrera de especialización en Asesoría Jurídica de Empresas” (UBA, 2010). Asociada Estudio Jurídico “Carrizo Carricarte & Bazán”. Socia “Basulado & Asociados Consultora” Se desempeña como asesora cultural y abogada de negocios de organismos públicos y privados nacionales e internacionales con y sin fines de lucro. Desde el año 2004 ha intervenido en la planificación y dirección de proyectos de responsabilidad social empresaria mixtos (sector público y privado). Coacher y conferencista en universidades públicas y privadas, organismos público en temas vinculados a “Propiedad intelectual e industrias creativas”, “Derechos de los artistas en industrias creativas” "Desarrollo sustentable cultural, el rol de la empresa”, “Management en cultura” y “Alianzas Estratégicas”.
Fuente: Prof. Hebe Estrabou
domingo, 8 de agosto de 2010
ISFDAC Alberto Crulcich: Material de Pierre Bourdieu y Néstor García Canclini para sociología del arte
ISFDAC ‘Alberto M. Crulcich’ – La Rioja
Cátedra de Sociología del arte - 2010
Introducción a La Sociología de la Cultura de Pierre Bourdieu
por Néstor García Canclini
Muy pocos de los principales sociólogos, los que producen un sistema original de interpretación de la sociedad, han puesto como Bourdieu en el centro de su trabajo las cuestiones culturales y simbólicas. Para entender esta elección, que le ha permitido renovar la problemática teórica y el conocimiento empírico en los estudios sobre cultura, hay que tener en cuenta su peculiar inserción en el pensamiento contemporáneo.
Compartió el auge estructuralista de hace dos décadas, y produjo uno de los usos más creativos del método en el homenaje a Levi-Strauss por su 60 aniversario (Se puede consultar como apéndice en el libro ‘El sentido práctico’ su investigación sobre ‘La maison kabyle ou le monde renversè’), pero vio ese tipo de análisis como la “reconstrucción objetivista” por la que hay que pasar para acceder a interpretaciones “más completas y más complejas” (El sentido práctico; pág. 441 de la edic. francesa) de los procesos sociales. Encontró en la teoría marxista esa interpretación más abarcadora, pero en los mismos años en que casi todo el marxismo francés – y buena parte del europeo – concebía su renovación intelectual como un esfuerzo hermenéutico y especulativo, althusseriano primero, gramsciano después, Bourdieu buscó en investigaciones empíricas la información y el estímulo para replantear el materialismo histórico. No intentó esta renovación en las áreas declaradas estratégicas por el marxismo clásico, sino en lo que la ortodoxia economicista había excluido o subvalorado: el arte, la educación, la cultura. Dentro de ellos, analizó, más que las relaciones de producción, los procesos sobre los que el marxismo menos ha dicho: los del consumo .
¿Por qué un sociólogo elige como tema de investigación la práctica de la fotografía o la asistencia a los museos? ¿No hay en la vida social cuestiones más centrales, más propicias para plantearse las relaciones entre la sociología y la antropología, la articulación entre lo objetivo y lo subjetivo en el proceso de investigación, la manera en que se constituyen las experiencias de clase? Veremos más adelante que lo que un grupo social escoge como fotografiable revela qué es lo que ese grupo considera digno de ser solemnizado, cómo fija las conductas socialmente aprobadas, desde qué esquemas percibe y aprecia lo real. Los objetos, lugares y personajes seleccionados, las ocasiones para fotografiar muestran el modo en que cada sector diferencia lo público de lo privado. Tales descubrimientos hacen patente que para el sociólogo no hay temas insignificantes o indignos: son precisamente estos temas lo que ayudan a entender cómo en cada sociedad la jerarquía de los objetos de estudio, las estrategias del prestigio científico pueden ser cómplices del orden social.
Su manera de investigar y exponer estas cuestiones también se aparta de los hábitos académicos dominantes. ¿Cuántos autores combinan reflexiones estético-filosóficas con encuestas, estadísticas y análisis etnográficos? No es frecuente que un sociólogo dedique centenares de páginas a discutir las condiciones de cientificidad de su disciplina y a la vez procure incorporar, en el centro de su discurso, descripciones casi fenomenológicas del mundo vivido, y agregue fotos, entrevistas, fragmentos de diarios y revistas. ¿La ambición filosófica de construir el sistema total, pero con el rigor minucioso del científico? ¿por eso se apropia de teorías divergentes – Marx, Durkheim, Weber – para explicar conjuntamente el sentido social de Proust y Levi-Strauss, de Ravel y de Petula Clark, del whisky y los muebles Knoll, hasta las variantes con que diversas clases ejercen el gusto gastronómico y la cosmética femenina?. (…)
¿Un marxismo weberiano?
Como muchos estudios basados en encuestas, los que Bourdieu dirigió sobre la educación francesa y sobre el público de museos comienzan registrando con rigor estadístico lo que todos ya saben: la asistencia a los museos aumenta a medida que ascendemos de nivel económico y escolar, las posibilidades de acceso y de éxito en la escuela crecen según la posición de clase que se ocupa y las precondiciones recibidas de la formación familiar. Por supuesto, la conclusión de estos datos será obvia: “El acceso a las obras culturales es privilegio de la clase cultivada”. Pero Bourdieu usa las encuestas para elaborar una problemática que no surge de las cifras. Desde sus primeras investigaciones en Argelia, desde esos estudios sobre la escuela y el museo, trató de construir una teoría multideterminada de las relaciones sociales. Buscó información empírica para no reincidir en las especulaciones estético-filosóficas sobre el gusto ni en las afirmaciones meramente doctrinarias con que casi todo el marxismo vincula lo económico y lo simbólico, pero a la vez sometió los datos a un trabajo epistemológico capaz de llevarlos a conclusiones menos superficiales que las que suelen recolectar los estudios de la opinión pública y de mercado.
“La opinión pública no existe” se titula una conferencia suya de 1972 (…) en la cual discute metodológicamente las encuestas que pretenden encontrar el sentido que los mensajes tienen para los receptores a través de la sola adición de opiniones individuales. Lo que ocurre con el público en un cierto momento, dijo, es resultado “de un sistema de fuerzas, de tensiones, y no hay nada más inadecuado para representar el estado de la opinión que un porcentaje”. Las encuestas y las estadísticas son necesarias para evitar las reflexiones impresionistas o la aplicación mecánica de principios derivados de “la estructura del modo de producción” o de “la lucha de clases”. Pero a la vez, para evitar la sacralización empírica de los datos, que suele reducir las investigaciones a una confirmación de nuestra “sociología espontánea”, hay que situar la información empírica en una teoría del sistema social y de las condiciones en que se produce su conocimiento.
Podríamos decirlo de un modo aparentemente paradójico: si bien la obra de Bourdieu es una sociología de la cultura, sus problemas básicos no son “culturales”. Las preguntas que originan sus investigaciones no son: ¿cómo es el público de los museos? O ¿cómo funcionan las relaciones pedagógicas dentro de la escuela? Cuando estudia estos problemas está tratando de explicar otros, aquellos desde los cuales la cultura se vuelve fundamental para entender las relaciones y las diferencias sociales. Cabe aplicar a Bourdieu lo que él afirma de la sociología de la religión de Weber: su mérito consiste en haber comprendido que la sociología de la cultura “era un capítulo, y no el menor, de la sociología del poder”, y haber visto en las estructuras simbólicas, más que una forma particular de poder, “una dimensión de todo poder, es decir, otro nombre de la legitimidad, producto del reconocimiento, del desconocimiento, de la creencia en virtud de la cual las personas que ejercen la autoridad son dotadas de prestigio” ( en El sentido práctico).
Las preguntas fundadoras de casi todos sus trabajos, aunque nunca las enuncia expresamente, son dos: 1.- ¿Cómo están estructuradas – económica y simbólicamente – la reproducción y la diferenciación social? 2.- ¿Cómo se articulan lo económico y lo simbólico en los procesos de reproducción, diferenciación y construcción del poder?.
Para responderlas, Bourdieu retoma dos ideas centrales del marxismo: que la sociedad está estructurada en clases sociales y que las relaciones entre las clases son relaciones de lucha. Sin embargo, su teoría social incorpora otras corrientes dedicadas a estudiar los sistemas simbólicos y las relaciones de poder. Por esto, y por su propio trabajo de investigación empírica y reelaboración teórica, su relación con el marxismo es polémica, al menos en cuatro puntos:
a.- Los vínculos entre producción, circulación y consumo. Aunque algunos textos teóricos del marxismo, empezando por la Introducción general a la crítica de la economía política, proponen una interacción dialéctica entre los tres términos, sus análisis del capitalismo se han centrado en la producción. En los últimos quince años (35 a 2010) algunos sociólogos marxistas, especialmente los dedicados a la cuestión urbana, tratan de teorizar el consumo e investigar sus estructuras, pero sus trabajos se ven limitados por seguir subordinándolo a la producción: lo ven únicamente como un lugar necesario para la reproducción de la fuerza de trabajo y la expansión del capital. Al no reconocer que el consumo es también un espacio decisivo para la constitución de las clases y la organización de sus diferencias, y que en el capitalismo contemporáneo adquiere una relativa autonomía, no logran ofrecer más que versiones remodeladas del economicismo productivista tradicional en el materialismo histórico. Bourdieu no desconoce la importancia de la producción, pero sus investigaciones se extienden preferentemente sobre el consumo. Las clases se diferencian para él, igual que en el marxismo, por su relación con la producción, por la propiedad de ciertos bienes, pero también por el aspecto simbólico del consumo, o sea por la manera de usar los bienes transmutándolos en signos (como lo dice, entre otros libros, en La Distinción).
b.- La teoría del valor trabajo. Una gran parte de los análisis de Bourdieu sobre la constitución social del valor se ocupa de procesos que restringen al mercado y al consumo: la escasez de todos los bienes (capitales), su apropiación diferencial por las distintas clases y las estrategias de distinción que elaboran al usarlos. Cuando desarrolla una concepción más estructural sobre la formación del valor a propósito del “proceso de producción” del arte, dice que no debe entendérselo como la suma del costo de producción, la materia prima y el tiempo de trabajo del pintor: la fuente del valor no reside en lo que hace el artista, ni en cómo lo hace, ni en la decisión del marchante o la influencia de tal galería; “es en el campo de producción, como sistema de relaciones objetivas entre estos agentes o estas instituciones y lugar del luchas por el monopolio del poder de consagración, donde se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este valor” (en ‘La production de la croyance: contribution á une économie del biens symboliques’, 1977).
c.- La articulación entre lo económico y lo simbólico. Para Bourdieu las relaciones económicas entre las clases son fundamentales, pero siempre en relación con las otras formas de poder (simbólico) que contribuyen a la reproducción y la diferenciación social. La clase dominante puede imponerse en el plano económico, y reproducir esa dominación, si al mismo tiempo logra hegemonizar el campo cultural. En ‘La reproducción’ definió la formación social como “un sistema de relaciones de fuerza y de sentido entre los grupos y las clases”.
d.- La determinación en última instancia y el concepto de clase social. Puestos que son indisociables lo económico y lo simbólico, la fuerza y el sentido, es imposible que uno de esos elementos se sustraiga de la unidad social y determine privilegiadamente, por sí solo, a la sociedad entera. Frente a esta concepción causalista (una causa – lo económico – determinaría el efecto – lo simbólico -), Bourdieu propone en varios textos una definición estructural de las clases y sus relaciones. Es en La Distinción donde mejor la formula y discute las implicaciones metodológicas. La clase social no puede ser definida por una sola variable o propiedad (ni siquiera la más determinante: “el volumen y la estructura del capital”), ni por “una suma de propiedades” (origen social + ingresos + nivel de instrucción), “sino por la estructura de las relaciones entre todas las propiedades pertinentes que confiere a cada una de ellas y a los efectos que ella ejerce sobre las prácticas su valor propio”. Es necesario “romper con el pensamiento lineal, que no conoce más que las estructuras de orden simple de determinación directa” y tratar de reconstruir en cada investigación “las redes de relaciones encabalgadas, que están presentes en cada uno de los factores”. Decir que esta “causalidad estructural de una red de factores” es irreductible a la eficacia simple de uno o varios de ellos no implica negar que los hechos sociales están determinados: si “a través de cada uno de los factores se ejerce la eficacia de todos los otros, la multiplicidad de determinaciones conduce no a la indeterminación sino al contrario, a la sobredeterminación” (en La Distinción).
¿Qué consecuencia tiene todo esto al estudiar las clases sociales? Significa que para conocerlas no es suficiente establecer cómo participan en las relaciones de producción; también constituyen el modo de ser de una clase o una fracción de clase el barrio en que viven sus miembros, la escuela a la que envían a sus hijos, los lugares a los que van de vacaciones, lo que consumen y la manera en que lo comen, si prefieren a Bruegel o a Renoir, el Clave bien Temperado o el Danubio Azul. Estas prácticas culturales son más que rasgos complementarios o consecuencias secundarias de su ubicación en el proceso productivo; componen un conjunto de “características auxiliares que, a modo de exigencias tácitas, pueden funcionar como principios de selección o de exclusión reales sin ser jamás formalmente enunciadas (es el caso, por ejemplo, de la pertenencia étnica o sexual)” (en La Distinción).
De la estructura social al campo cultural
Además de concebir la sociedad como una estructura de clases y una lucha entre ellas, ¿cuáles son para Bourdieu las partes constitutivas, estructurantes, de la vida social? ¿cómo delimitar los espacios en los que debe localizarse cada investigación? Dado su modo de afirmar la indisolubilidad de lo material y lo cultural, su teoría de la sociedad no organiza los hechos a partir de la división entre estructura y superestructura. Si hay que encontrar un gran esquema ordenador, será más bien su teoría de los campos.
Uno de los aspectos más atractivos del concepto de campo lo encontramos precisamente en su utilidad para mediar entre la estructura y la superestructura, así como entre lo social y lo individual. Ha contribuido, por ejemplo, a evitar el deductivismo mecánico empleado en tantos análisis sociológicos del arte y la literatura. En efecto, no es posible deducir del carácter general del modo de producción el sentido de una obra particular: tienen poco valor explicativo afirmaciones tales como que el arte es mercancía o está sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no precisemos las formas específicas que esas leyes adoptan para producir novelas o películas, de acuerdo con los medios y relaciones de producción de cada campo. Por omitir estas mediaciones, los sociólogos de la cultura son vistos a veces como incapaces de percibir lo peculiar del arte. Recordemos aquella ironía sartreana: el marxismo demuestra que Valery era un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no son Valery (Sartre, Crítica de la razón dialéctica; Bs. As.; Losada; 1963 – El propio Bourdieu dice en una entrevista que el desarrollo teórico de Foucault en buena medida se relaciona con su homosexualidad, pero no todos los homosexuales de su época son Foucault. Nota de cátedra. ).
¿No hay más remedio, entonces, que admitir el carácter único de cada obra de arte, la inexplicabilidad de la ‘creación’ cultural? En uno de sus primeros textos, Campo intelectual y proyecto creador, Bourdieu observa que “para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual” hay que situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, (Estado, gobierno, políticas públicas, etc. – el agregado es de la cátedra considerando la importancia que tienen estos agentes en nuestra provincia -) que determina las condiciones específicas de producción y circulación de sus productos, es el campo cultural.
La autonomización metodológica, que trata al campo cultural como un sistema regido por leyes propias, se justifica por lo que sucedió en la historia occidental desde el surgimiento del capitalismo. El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir de los siglos XVI y XVII. La complejidad del proceso productivo fue diferenciando las áreas del trabajo, separando los aspectos de la actividad humana – el cultural, el político, el económico, la vida cotidiana – y liberando a cada uno de ellos del control religioso. Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras son valoradas con criterios propiamente estéticos, y nacen los lugares necesarios para exponer y vender las mercancías: los museos y las galerías. Mientras en otros sistemas económicos la práctica artística estaba entremezclada con el resto de la vida social, la burguesía crea “instancias específicas de selección y consagración”, donde los artistas ya no compiten por la aprobación religiosa o el encargo cortesano sino por “la legitimidad cultural”. El escritor es valorado en los salones literarios, luego en las editoriales; el pintor abandona los grandes muros y se reduce al lienzo, que además encierra un marco; el escultor ya no busca adecuar su obra a las proporciones de un espacio público, sino a las exigencias autónomas de su exhibición privada. De este modo, el campo artístico se configura como si fuera un orden independiente en el que los objetos circulan con una autonomía desconocida en cualquier otra época .
Dado que en las sociedades ‘modernas’ la vida social se reproduce en campos (económico, político, científico, artístico) que funcionan con una fuerte independencia, el análisis sociológico debe estudiar la dinámica interna de cada campo. En vez de deducir del carácter general de la lucha de clases el sentido particular de los enfrentamientos políticos o artísticos, indagará cómo luchan por la apropiación del capital que cada campo genera los grupos que intervienen en él. La sociedad, y por tanto, la confrontación entre las clases, es el resultado de la manera en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los campos.
¿Qué es lo que constituye a un campo? Dos elementos: la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación (la illussio, de la que hemos hablado). A lo largo de la historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias, etc.) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo. Un campo existe en la medida en que uno no logra comprender una obra (un libro de economía, una escultura) sin conocer la historia del campo de producción de la obra. Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una “complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos” ; por eso, el hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción del juego mediante la creencia en el valor de ese juego. Sobre esa complicidad básica se construyen las posiciones enfrentadas. Quienes dominan el capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, en tanto los más desprovistos de capital, o recién llegados, prefieren las estrategias de subversión, de herejía.
Con esta estructura funcionan los campos más autónomos, los habitualmente llamados culturales (la ciencia, la filosofía o el arte) y también otros en apariencia muy dependientes de la estructura socio-económica general. Así lo comprobamos en el “campo de la alta costura” (como se puede observar en ‘El diablo viste a la moda’, por ejemplo). Lo dominan quienes detentan el poder de constituir el valor de los objetos por su rareza o escasez, mediante el procedimiento de la marca. Pese a que Bourdieu reconoce las determinaciones mercantiles sobre la moda, y su relación con los estilos de vida que se forman en otras áreas de la organización social, sostiene que la oposición estructuradora de ese campo es la que enfrenta a los modistos consagrados con quienes les disputan ese lugar. Dior y Balmain han establecido durante décadas los estilos de vida capaces de distinguir a las clases altas; sus cambios no se produjeron por adaptaciones funcionales destinadas a adecuar los objetos a su uso, sino por alteraciones en el carácter social de los objetos para mantener el monopolio de la última diferencia legítima. En su lucha contra ellos, Courreges no habla de la moda; habla del estilo de vida, dice que se propone vestir a la mujer moderna, que debe ser práctica y activa, que necesita mostrar su cuerpo. Retoma necesidades de una nueva burguesía, o pequeña burguesía, y produce un cambio en el gusto. Pero esa polémica para Bourdieu encubre la manera que encontró (Courreges) de dar su competencia por la hegemonía del campo.
Al querer explicar la estructura de todos los campos según la lógica de su lucha interna por el poder, entre la distinción de los que tienen y la pretensión de los que aspiran, Bourdieu deja dos problemas afuera. El primero: lo que sucede específicamente en cada campo. ¿No hay diferencias entre el campo científico y el artístico, debido a que en uno los contendientes buscan producir conocimientos y en otro experiencias estéticas? Perdemos la problemática intrínseca de las diversas prácticas al reducir su análisis sociológico a la lucha por el poder. Queda sin plantear el posible significado social de que ciertos grupos prefieran un modo más abstracto o más concreto, una práctica más intelectual o más sensible, para su realización simbólica.
La otra cuestión tiene que ver con la relación entre los campos y la historia social. No parece posible explicar a Courreges sólo por su búsqueda de legitimidad dentro del campo. Su uso de exigencias sociales (la vida “práctica y activa” de la mujer actual, la necesidad de mostrar el cuerpo) sugiere interrelaciones entre moda y trabajo, que evidentemente contribuyeron al éxito de ese modisto y a la reformulación de su papel en el campo de la moda.
Los modos de producción y consumo cultural
Si bien en algunos textos Bourdieu extrema el papel de las confrontaciones internas de cada campo, sus trabajos más extensos precisan que las disputas en cada área cultural o política especifican el sentido general de la reproducción social y el conflicto entre las clases. Los campos se vinculan en la estrategia unificada de cada clase.
Esta oscilación entre un enfoque estructural y otro clasista es patente en la caracterización de los modos o niveles en que se organiza la cultura. En El mercado de bienes simbólicos, texto cuya primera edición data de 1970, prevalece un análisis estructural basado en la oposición objetiva entre “el campo de producción restringida” y “el campo de gran producción”. La distinción, en cambio, se centra en las “prácticas culturales”; describe la estructura de los campos, pero muestra a las clases y los grupos, a los sujetos sociales, operando la correlación y complementación entre los campos. Por eso, este último libro, además de ampliar a tres los niveles culturales, los denomina “gustos”, o sea con una expresión que incluye el aspecto subjetivo de los comportamientos; distingue el “gusto legítimo”, el “gusto medio” y el “gusto popular”.
Queremos decir que encontramos insatisfactoria la designación de “gusto legítimo”, pues convierte en concepto descriptivo una pretensión de las clases dominantes . Preferimos, entre las diversas denominaciones empleadas por Bourdieu, la de gusto burgués o estética burguesa, porque identifican ese modo de producción y consumo cultural por su carácter de clase. Diremos, por lo tanto, tomando en cuenta la obra total de este autor, que el mercado de bienes simbólicos incluye, básicamente, tres modos de producción: burgués, medio y popular. Estos modos de producción cultural se diferencian por la composición de sus públicos (burguesía/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de arte/bienes y mensajes de consumo masivo) y por las ideologías político-estéticas que los expresan (aristocratismo esteticista/ascetismo y pretensión/pragmatismo funcional). Pero los tres sistemas coexisten dentro de la misma sociedad capitalista, porque ésta ha organizado la distribución (desigual) de todos los bienes materiales y simbólicos. Dicha unidad se manifiesta, entre otros hechos, en que los mismos bienes son, en muchos casos, consumidos por distintas clases sociales. La diferencia se establece, entonces, más que en los bienes que cada clase apropia, en el modo de usarlos.
1.- La estética burguesa. La primera gran investigación sobre el gusto de elite la realizó Bourdieu con el público de museos. Quizás sea en ellos donde aparece más exacerbada la autonomización del campo cultural. En los museos el goce del arte requiere desentenderse de la vida cotidiana, oponerse a ella. La “disposición estética” y la “competencia artística” exigidas por el arte moderno y contemporáneo suponen el conocimiento de los principios de división internos del campo artístico. Las obras se ordenan por tendencias según sus rasgos estilísticos, sin importar las clasificaciones que rigen los objetos representados en el universo cotidiano: por ejemplo, la capacidad de distinguir entre tres cuados que representan manzanas, uno impresionista, otro surrealista y otro hiperrealista, no depende del conocimiento ordinario de la fruta sino de la información estética que permite captar los tres tipos de tratamiento plástico, la organización sensible de los signos.
La estructura del museo y la disposición de las muestras corresponden a esta ideología estetizante: “El carácter intocable de los objetos, el silencio religioso que se impone a los visitantes, el ascetismo puritano del equipamiento, siempre escaso y poco confortable, el rechazo casi sistemático de toda didáctica, la solemnidad grandiosa de la decoración y del decoro” contribuyen a hacer de esta institución un recurso diferencial de quienes ingresan en ella y comprenden sus mensajes (se observa aquí con claridad el paso de los veinte años hasta la actualidad, porque algunas de estas características han variado en importantes museos, como el acompañamiento didáctico a disposición del público; cátedra). Las estadísticas sobre visitantes y la observación del comportamiento en esos “templos cívicos” demuestran que el interés por los objetos artísticos es resultado de la capacidad de relacionarlos con el conjunto de obras de las que forman parte por su significado estético. Así lo revela la mayor proporción de visitantes de clase alta y educación superior, pero también la forma en que usan el museo: el tiempo destinado a la visita, la dedicación a cada obra, aumentan en aquellos que son capaces, por su nivel de instrucción, de captar mayor variedad de significados. Quienes hacen un uso más intenso del museo son los que ya poseen un largo entrenamiento sensible, información sobre las épocas, los estilos e incluso los períodos de cada artista que dan sentidos particulares a las obras (en Bourdieu, ‘l’amour de l’art’).
En los siglos XIX y XX las vanguardias agudizaron la autonomía del campo artístico, el primado de la forma sobre la función, de la manera de decir sobre lo que se dice. Al reducir las referencias semánticas de las obras, su contenido anecdótico o narrativo, y acentuar el juego sintáctico con los colores, las formas y los sonidos, exigen del espectador una disposición cada vez más cultivada para acceder al sentido de la producción artística. La fugacidad de ls vanguardias, el experimentalismo que renueva incesantemente sus búsquedas, alejan aún más a los sectores populares de la práctica artística. Se reformula así tanto el lugar del público como el papel de los productores, la estructura entera del campo cultural. Los artistas que inscriben en la obra misma la interrogación sobre su lenguaje, que no sólo eliminan la ilusión naturalista de lo real y el hedonismo perceptivo sino que hacen de la destrucción o parodización de las convenciones representativas su modo de referirse a lo real, se aseguran por una parte el dominio de su campo pero excluyen al espectador que no se disponga a hacer de su participación en el campo una experiencia igualmente innovadora. El arte moderno propone “una lectura paradojal”, pues “supone el dominio del código de una comunicación que tiende a cuestionar el código de la comunicación” (en ‘Disposition esthetique et competence artistique’ en ‘Les temps modernes’, 1971).
Estética incestuosa: el arte por el arte es un arte para los artistas. A fin de participar en su saber y en su goce, el público debe alcanzar la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propiamente estilísticas, debe cultivar un interés puro por la forma, esa capacidad de apreciar las obras independientemente de su contenido y su función. Quienes lo logran exhiben, a través de su gusto “desinteresado”, su relación distante con las necesidades económicas, con las urgencias prácticas. Compartir esa disposición estética es una manera de manifestar una posición privilegiada en el espacio social, establecer claramente “la distancia objetiva y subjetiva respecto a los grupos sometidos a esos determinismos” (en La Distinción).
Al fijar un modo “correcto” y hermético de apreciar lo artístico, supuestamente desvinculado de la existencia material, el modo burgués de producir y consumir el arte organiza simbólicamente las diferencias entre las clases. Del mismo modo que las divisiones del proceso educativo, las del campo artístico consagran, reproducen y disimulan la separación entre los grupos sociales. Las concepciones democráticas de la cultura – entre ellas las teorías liberales de la educación – suponen que las diversas acciones pedagógicas que se ejercen en una formación social colaboran armoniosamente para reproducir un capital cultural que se imagina como propiedad común. Sin embargo, los bienes culturales acumulados en la historia de cada sociedad no pertenecen realmente a todos (aunque formalmente sean ofrecidos a todos). No basta que los museos sean gratuitos y las escuelas se propongan transmitir a cada nueva generación la cultura heredada. Sólo accederán a ese capital artístico o científico quienes cuenten con los medios, económicos y simbólicos, para hacerlo suyo. Comprender un texto de filosofía, gozar una sinfonía de Beethoven o un cuadro de Mondrian, requiere poseer los códigos, el entrenamiento intelectual y sensible, necesarios para descifrarlos. Los estudios sobre la escuela y los museos demuestran que este entrenamiento aumenta a medida que crece el capital económico, el capital escolar y, especialmente en la apropiación del arte, la antigüedad en la familiarización con el capital artístico. (comentario de la cátedra: recordar que siempre se está hablando de las relaciones entre factores y no de cada uno de ellos o su yuxtaposición. A la vez, observar que en la ‘familiarización’ se hace referencia a la trayectoria, que en buena medida es en este caso, la que parte del capital social familiar).
Las clases no se distinguen únicamente por su diferente capital económico. Al contrario: las prácticas culturales de la burguesía tratan de simular que sus privilegios se justifican por algo más noble que la acumulación material. ¿No es ésta una de las consecuencias de haber disociado la forma de la función, lo bello de lo útil, los signos y los bienes, el estilo y la eficacia? La burguesía desplaza a un sistema conceptual de diferenciación y clasificación el origen de la distancia entre las clases. Coloca el resorte de la diferenciación social fuera de lo cotidiano, en lo simbólico y no en lo económico, en el consumo y no en la producción. Crea la ilusión de que las desigualdades no se deben a lo que se tiene, sino a lo que se es. La cultura, el arte y la capacidad de gozarlos aparecen como “dones” o cualidades naturales, no como resultado de un aprendizaje desigual por la división histórica entre las clases.
2.- La estética de los sectores medios. Se constituye de dos maneras: por la industria cultural y por ciertas prácticas, como la fotografía, que son características del “gusto medio” (comentario de la cátedra: a veinte años de distancia, la industria cultural misma ha probado que puede diversificarse de manera tal de producir para diferentes tipos de público, aún las ‘elites’ o capas burguesas y, por otro lado, parte de la fotografía ha vivido un proceso de ‘refinamiento’ tal que actualmente está inserta entre las ‘artes visuales’ y compite con cierto éxito con la pintura, por ejemplo en las muestras). El sistema de la “gran producción” se diferencia del campo artístico de elite por su falta de autonomía, por someterse a demandas externas, principalmente a la competencia por la conquista del mercado. Producto de la búsqueda de la mayor rentabilidad y la máxima amplitud del público, de transacciones y compromisos entre los dueños de las empresas y los creadores culturales, las obras del arte medio se distinguen por usar procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente accesibles, por excluir los temas controvertidos a favor de personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público masivo su proyección e identificación (en El Mercado de los Bienes Simbólicos, de Bourdieu).
Con frecuencia Bourdieu describe las prácticas culturales de los sectores medios recurriendo a metáforas. Para explicar la atracción de la gran tienda, dice que “es la galería de arte del pobre” (en La Distinción); en capas más pretensiosas, observa que el Nouvel Observateur es como “el Club Mediterranée de la cultura”. Las clases medias y las populares en tanto tienen como referencia y aspiración el gusto dominante, practican la cultura a través de actos metafóricos, desplazados. Un género típico de la estética media es la adaptación: películas inspiradas en obras teatrales, “‘orquestaciones’ populares de música erudita o, al contrario, ‘orquestaciones’ pretendidamente eruditas de ‘temas populares’”. La adhesión a estos productos es propia de la relación “ávida y ansiosa” que la pequeña burguesía tiene con la cultura, de una “buena voluntad pura, pero vacía y desprovista de las referencias o de los principios indispensables para su aplicación oportuna”.
En pocas ocasiones subraya tan rotundamente la dependencia de la cultura media, su carácter heterónomo, como cuando afirma que está constituida por “las obras menores de las artes mayores” (la Rapsodia en Blue, Utrillo, Buffet), las “obras mayores de las artes menores” (Jacques Brel, Gilbert Becaud), y los espectáculos “característicos de la ‘cultura media’ (el circo, la opereta y las corridas de toros)”. Quizá lo más específico de esta tendencia lo encuentra al estudiar la fotografía, “art moyen” en el doble sentido de arte de los sectores medios y de arte que está en una posición intermedia entre las artes “legítimas” y las populares.
¿Cómo entender la multiplicidad de funciones cumplidas por la fotografía: decoración de paredes, registro de las vacaciones y de acontecimientos familiares, documento periodístico, objeto estético, mensaje publicitario, ofrecimiento erótico o fetichista, símbolo político o religioso? Es extraño que la fotografía alcance tanta aceptación, dado que no es promovida por la escuela, no permite obtener rápidas ganancias, ni va acompañada del prestigio cultural que suponen la frecuentación de museos o la creación artística. Uno podría pensar que esta actividad “sin tradiciones y sin exigencias”, donde las decisiones parecen abandonadas a la improvisación individual, es un objeto poco apto para la indagación sociológica. Justamente por esa pretendida arbitrariedad subjetiva, es una de las prácticas que mejor transparentan las convenciones que rigen en cada clase su representación de lo real. ¿Cómo no ver un sistema bien codificado en las normas que establecen qué objetos se consideran fotografiables, las ocasiones y los lugares en que deben ser tomados, la composición de las imágenes? Esas reglas, a menudo inconscientes para el fotógrafo y el espectador, delatan las estructuras ideológicas del gusto. (…) La fotografía es una actividad familiar destinada a consagrar lo no familiar.
La práctica fotográfica es, entonces, típica de los sectores medios. Además, es posible para ellos, porque requiere cierto poder económico (comentario: actualmente, el costo es menor porque son digitales, incluso las cámaras que se incluyen en uno de los medios de comunicación más difundidos socialmente: los celulares). Y es necesaria, como prueba de la visita a centros turísticos y lugares de distracción. Signo de privilegios, es un instrumento privilegiado para investigar la lógica de la diferenciación social, cómo los hechos culturales son consumidos a dos niveles: por el placer que proporcionan en sí mismos y por su capacidad de distinguirnos simbólicamente de otros sectores. Ni elitista ni plenamente popular, la fotografía sirve a las capas medias para diferenciarse de la clase obrera exhibiéndose junto a los paisajes y monumentos a los que ésta no llega, consagrando el encuentro exclusivo con los lugares consagrados. También para reemplazar, mediante este registro de lo excepcional, el goce frecuente de viajes costosos, para tener un sustituto de prácticas artísticas y culturales, de mayor nivel que les resulten ajenas. (Hoy esta función se desplazó a la televisión y al video, pero Bourdieu casi no se ocupa en sus estudios de las nuevas tecnologías comunicativas; dice Canclini – comentario de la cátedra: Bourdieu subsana esa emisión en los doce años siguientes a 1990).
3.- La estética popular: Mientras la estética de la burguesía, basada en el poder económico, se caracteriza por “el poder de poner la necesidad económica a distancia”, las clases populares se rigen por una “estética pragmática y funcionalista”. Rehúsan la gratuidad y futilidad de los ejercicios formales, de todo arte por el arte. Tanto sus preferencias artísticas como las elecciones estéticas de ropa, muebles o maquillajes se someten al principio de “la elección de lo necesario”, en el doble sentido de lo que es técnicamente necesario, “práctico”, y lo que “es impuesto por una necesidad económica y social que condena a las gentes ‘simples’ y ‘modestas’ a gustos ‘simples’ y ‘modestos’”. Su rechazo de la ostentación corresponde a la escasez de sus recursos económicos, pero también a la distribución desigual de recursos simbólicos: una formación que los excluye de “la sofisticación” en los hábitos de consumo los llevan a reconocer con resignación que carecen de aquello que hace a los otros “superiores”.
Miremos el interior de la casa: no existe en las clases populares, según Bourdieu, la idea, típicamente burguesa, de hacer de cada objeto la ocasión de una elección estética, de que “la intención de armonía o de belleza” intervengan al arreglar la cocina o el baño, en la compra de una olla o un mueble. La estética popular se hallaría organizada por la división entre actividades y lugares técnicos, funcionales, y otros especiales, propicios para el arreglo suntuario. “Las comidas o los vestidos de fiesta se oponen a los vestidos y a las comidas de todos los días por lo arbitrario de un corte convencional –‘lo que corresponde es lo que corresponde’, ‘hay que hacer bien las cosas’ (obsérvese en este aspecto cómo se correlacionan las respuestas y justificaciones con el sentido común; comentario de cátedra) – como los lugares como socialmente designados para ser ‘decorados’, la sala, el comedor o ‘living’, se oponen a los lugares cotidianos, según una antítesis que es aproximadamente la de lo ‘decorativo’ y de lo ‘práctico’.
Pertenecer a las clases populares equivaldría a “renunciar a los beneficios simbólicos” y reducir las prácticas y los objetos a su función utilitaria: el corte de cabello debe ser “limpio”, la ropa “simple”, los muebles “sólidos”. Aún las elecciones aparentemente suntuarias tienen por regla el gusto de la necesidad. Dice Bourdieu, con ironía simultánea hacia los economicistas, hacia la estética aristocrática y hacia la popular, que el gusto por las bagatelas de fantasía y los accesorios impactantes que pueblan las salas de casas modestas “se inspiran en una intención desconocida por los economistas y los estetas ordinarios, la de obtener el máximo efecto al menor costo (esto impresionará mucho), fórmula que para el gusto burgués es la definición misma de la vulgaridad (ya que una de las intenciones de la distinción es sugerir con el mínimo efecto posible el mayor gasto de tiempo, dinero e ingenio)”. Los especialistas en publicidad recurren a este sentido puritano de lo necesario cuando tratan de convencer a los consumidores de que no es derroche comprar el sillón pasado de moda, cuyo color debe ser olvidado, porque el precio lo justifica y porque es exactamente aquel con el que uno soñaba desde hace tiempo “para poner ante el televisor”.
La Distinción acumula ejemplos semejantes para demostrar que el consumo popular se opone al burgués por su incapacidad de separar lo estético de lo práctico. Se opone, pero no deja de estar subordinado. La estética popular es definida todo el tiempo por referencia a la hegemónica, ya sea porque trata de imitar los hábitos y gustos burgueses o porque admite su superioridad aunque no pueda practicarlos. Incapaz de ser como la dominante e incapaz de constituir un espacio propio, la cultura popular no tendría una problemática autónoma (salvo hacia el interior de las clases populares – acotación de la cátedra). Por eso afirma Bourdieu que “el lugar por excelencia de las luchas simbólicas es la clase dominante misma”. “En cuanto a las clases populares, sin duda no tienen otra función en el sistema de las tomas de posición estética que la de aquello que es repelido, el punto de referencia negativo en relación con el cual se definen, de negación en negación, todas las estéticas” .Puesto que la estructura simbólica de la sociedad está determinada por esta oposición, fijada por la burguesía, entre el ámbito de “la libertad, el desinterés, la ‘pureza’ de los gustos sublimes” y el de “la necesidad, el interés, la bajeza de las satisfacciones materiales”, las clases populares – que no controlan y a veces ni comprenden esta distinción – están condenadas a una posición subalterna. (La dicotomía en América Latina, al menos, no parece tan simple. Aún considerándolas vulgares, hay manifestaciones de la cultura popular de las que también se apropian las clases hegemónicas y, por supuesto, medias. – Comentario de la cátedra).
En escasas páginas (Bourdieu) admite que los sectores populares cuentan con algunas formas de protoresistencia, manifestaciones germinales de conciencia autónoma (como parecía advertir en el folklore A. Gramsci – comentario de cátedra). “El arte de beber y de comer queda, sin duda, como uno de los pocos terrenos en los cuales las clases populares se oponen explícitamente al arte de vivir legítimo”. Estas formas propias de los sectores dominados, debido a que se basan en la antítesis fuerte/débil, gordo/delgado, sugieren que la configuración de los hábitos populares en la alimentación se relaciona con la fuerza física. La preferencia por los alimentos y bebidas fuertes (lo salado frente a lo dulce, la carne frente a la leche) correspondería a un modo de valorizar la fuerza muscular, la virilidad, que es lo único en que las clases trabajadoras pueden ser ricas, lo único que pueden oponer a los dominantes, incluso como base de su número, de ese otro poder que es su solidaridad. (a veinte años vista, habría que revisar si los modelos de la belleza actuales no alcanzan también a los sectores dominados y, por otra parte, cómo se integra la dieta de las diferentes clases en relación a hábitos de comida, pero también de costos – comentario de cátedra).
Un sociólogo brasileño, Sergio Miceli, que aplicó este modelo al estudio de la industria cultural en su país, observa que tal subordinación de las clases populares a la cultura dominante corresponde, hasta cierto punto, a los países capitalistas europeos, donde hay un mercado simbólico unificado. En Brasil, en cambio, y en general en América Latina, el modo de producción capitalista incluye diversos tipos de producción económica y simbólica. No existe “una estructura de clase unificada y, mucho menos, una clase hegemónica (equivalente local de la ‘burguesía’) en condiciones de imponer al sistema entero su propia matriz de significaciones” . Encontramos más bien un “campo simbólico fragmentado” que, agregaríamos nosotros, implica aún mayor heterogeneidad cultural en las sociedades multiétnicas, como la misma brasileña, las mesoamericanas y andinas. Aunque la “modernización” económica, escolar y comunicacional ha logrado una cierta homogeneización, coexisten capitales culturales diversos: los precolombinos, el colonial español, en algunos la presencia negra y las modalidades contemporáneas del desarrollo capitalista.
Por otra parte, esos diversos capitales culturales no constituyen desarrollos alternativos sólo por la inercia de su reproducción. También han dado el soporte cultural para movimientos políticos nacionales, regionales, étnicos o clasistas que enfrentan al poder hegemónico y buscan otro modo de organización social. Aún fuera de los conflictos explícitos es imposible reducir los variados sistemas lingüísticos, artísticos y artesanales, de creencias y prácticas médicas, las formas propias de supervivencia de las clases populares a versiones empobrecidas de la cultura dominante o subordinadas a ella. Necesitamos reformular la concepción de Bourdieu, en muchos sentidos útil para entender el mercado de bienes simbólicos, a fin de incluir los productos culturales nacidos de los sectores populares, las representaciones independientes de sus condiciones de vida y la resemantización que hacen de la cultura dominante de acuerdo con sus intereses.
Una última cuestión polémica en esta parte es la escisión radical entre la estética “pragmática y funcionalista” de las clases populares y la capacidad, que Bourdieu restringe a la burguesía, de instaurar un campo autónomo de lo simbólico y lo bello. Desde los criterios estéticos hegemónicos puede costar descubrir “la intención de armonía o de belleza” cuando una familia obrera compra una olla o decora su cocina, pero la observación de sus propios modelos de elaboración simbólica demuestra que tienen maneras particulares de cultivar lo estético, no reductibles a la relación con los modelos hegemónicos ni a la preocupación utilitaria, que también suelen estar presentes. Así lo testimonian muchos trabajos dedicados al estudio de las clases populares. En Inglaterra, la admirable investigación de Richard Hoggart sobre la cultura obrera, The uses of literacy, la exuberancia de las artes y las fiestas populares, el fervor por el detalle y la opulencia de colores que registra lo hacen hablar de “los cien actos barrocos de la vida popular”. Podríamos alejarnos un largo rato del propósito de este texto evocando los estudios de antropólogos e historiadores italianos, sin duda los más sensibles dentro de Europa a las manifestaciones estéticas populares ( pienso en Alberto Cirese, Pietro Clemente y Lombardi Satriani). Pero mencionemos que en el país analizado por La Distinción (Francia), en 1983, las sociedades de Etnología y Sociología realizaron conjuntamente un coloquio sobre las culturas populares; una sección entera, dedicada a los “sistemas de expresión” demostró con análisis de casos la peculiaridad y “especificidad de las prácticas dominadas”, la necesidad de superar la “perspectiva legitimista” que define la cultura popular “exclusivamente por referencia al gusto dominante, y por tanto negativamente, en términos de desventajas, limitaciones, exclusiones, privaciones”, y construir, en cambio, “el espacio social de los gustos populares a partir de sus múltiples variaciones y oposiciones” (…).
Si me dejan introducir referencias a un universo diferente del que examina Bourdieu, podemos decir que en los países latinoamericanos una amplia bibliografía antropológica ha documentado la particularidad de las estéticas populares, incluso en sectores sociales incorporados al mercado capitalista y al estilo urbano de vida. Por ejemplo, en las fiestas religiosas en que se realiza un gasto suntuario del excedente económico: el gasto tiene una finalidad estética relativamente autónoma (el dinero se consume en el placer de la decoración urbana, las danzas, los juegos, los cohetes) o se invierte en la obtención del prestigio simbólico que da a un mayordomo la financiación de los eventos (ver de Canclini cap. II y VI de ‘Las culturas populares en el capitalismo’; 1982; Méjico; Edit. Nueva imagen).
Coincidimos con Bourdieu en que el desarrollo capitalista hizo posible una fuerte autonomización del campo artístico y de los signos estéticos en la vida cotidiana, y que la burguesía halla en la apropiación privilegiada de estos signos, aislados de su base económica, un modo de eufemizar y legitimar su dominación. Pero no podemos desconocer que en las culturas populares existen manifestaciones simbólicas y estéticas propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano. En pueblos indígenas, campesinos y también en grupos subalternos de la ciudad encontramos partes importantes de la vida social que no se someten a la lógica de la acumulación capitalista, que no están regidas por su pragmatismo o ascetismo ‘puritano’. Vemos ahí prácticas simbólicas relativamente autónomas o que sólo se vinculan en forma mediata, “eufemizada”, como dice Bourdieu de la estética burguesa, con sus condiciones materiales de vida .
Consumo, habitus y vida cotidiana
En este análisis de los modos de producción cultural se vuelve evidente que la estructura global del mercado simbólico configura las diferencias de gustos entre las clases. Sin embargo, las determinaciones macrosociales no engendran automáticamente los comportamientos de cada receptor. ¿Cómo podríamos reformular la articulación entre ambos términos para evitar tanto el individualismo espontaneísta como los determinismos reduccionistas? Las dos principales corrientes que tratan de explicarla, la teoría clásica de la ideología y las investigaciones conductistas sobre los ‘efectos’, carecen de conceptos para dar cuenta de la mediación entre lo social y lo individual. El marxismo sobreestimó el polo macrosocial – la estructura, la clase o los aparatos ideológicos – y casi siempre deduce de las determinaciones, sobre todo bajo la “teoría” del reflejo, lo que ocurre en la recepción. (Es la ilusión que está en la base de la concepción del partido como vanguardia.) El conductismo simplificó la articulación al pretender entenderla como un mecanismo de estímulo – respuesta, y por eso cree que las acciones ideológicas se ejercen puntualmente sobre los destinatarios y pueden generar prácticas inmediatas. (Esta ilusión está en la base de casi todas las investigaciones de mercado). Ambas concepciones necesitan una elaboración más compleja de los procesos psicosociales en que se configuran las representaciones y las prácticas de los sujetos.
Bourdieu trata de reconstruir en torno del concepto de habitus el proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas. Si hay una homología entre el orden social y los prácticas de los sujetos no es por la influencia puntual del poder publicitario o los mensajes políticos, sino porque esas acciones se insertan – más que en la conciencia, entendida intelectualmente – en sistemas de hábitos, constituidos en su mayoría desde la infancia. La acción ideológica más decisiva para constituir el poder simbólico no se efectúa en la lucha por las ideas, en lo que puede hacerse presente a la conciencia de los sujetos, sino en esas relaciones de sentido, no conscientes, que se organizan en el habitus y sólo podemos conocer a través de él. El habitus, generado por las estructuras objetivas, genera a su vez las prácticas individuales, da a la conducta esquemas básicos de percepción, pensamiento y acción. Por ser “sistemas de disposiciones durables y transponibles, estructuras predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes” (Bourdieu, El Sentido Práctico), el habitus sistematiza el conjunto de las prácticas de cada persona y cada grupo, garantiza su coherencia con el desarrollo social más que cualquier condicionamiento ejercido por campañas publicitarias o políticas. El habitus “programa” el consumo de los individuos y las clases, aquello que van a “sentir” como necesario. “Lo que la estadística registra bajo la forma de sistema de necesidades – dice Bourdieu – no es otra cosa que la coherencia de elecciones de un habitus” (La Distinción).
La manifestación aparentemente más libre de los sujetos, el gusto, es el modo en que la vida de cada uno se adapta a las posibilidades estilísticas ofrecidas por su condición de clase. El “gusto por el lujo” de los profesionales liberales, basado en la abundancia de su capital económico y cultural, el “aristocratismo ascético” de los profesores y los funcionarios públicos que optan por los ocios menos costosos y las prácticas culturales más serias, la pretensión de la pequeña burguesía, la “elección de lo necesario” a que deben resignarse los sectores populares, son maneras de elegir que no son elegidas. A través de la formación de habitus, las condiciones de existencia de cada clase van imponiendo inconscientemente un modo de clasificar y experimentar lo real. Cuando los sujetos seleccionan, cuando simulan el teatro de las preferencias, en rigor están representante los papeles que les fijó el sistema de clases. Las clases revelan a los sujetos como “clasificadores clasificados por sus clasificaciones”.
Al mismo tiempo que organiza la distribución de los bienes materiales y simbólicos, la sociedad organiza en los grupos y los individuos la relación subjetiva con ellos, las aspiraciones, la conciencia de lo que cada uno puede apropiarse. En esta estructuración de la vida cotidiana se arraiga la hegemonía, no tanto en un conjunto de ideas “alienadas” sobre la dependencia o la inferioridad de los sectores populares como en una interiorización muda de la desigualdad social, bajo la forma de disposiciones inconscientes, inscriptas en el propio cuerpo, en el ordenamiento del tiempo y del espacio, en la conciencia de lo posible y de lo inalcanzable.
Sin embargo, las prácticas no son meras ejecuciones del habitus producido por la educación familiar y escolar, por la interiorización de reglas sociales. En las prácticas se actualizan, se vuelven acto, las disposiciones del habitus que han encontrado condiciones propicias para ejercerse. Existe, por tanto, una interacción dialéctica entre la estructura de las disposiciones y los obstáculos y oportunidades de la situación presente. Si bien el habitus tiende a reproducir las condiciones objetivas que lo engendraron, un nuevo contexto, la apertura de posibilidades históricas diferentes, permite reorganizar las disposiciones adquiridas y producir prácticas transformadoras.
Pese a que Bourdieu reconoce esta diferencia entre habitus y prácticas, se centra más en el primero que en las segundas. Al reducir su teoría social casi exclusivamente a los procesos de reproducción, no distingue entre las prácticas (como ejecución o reinterpretación del habitus) y la praxis (transformación de la conducta para la transformación de las estructuras objetivas). No examina, por eso, cómo el habitus puede variar según el proyecto reproductor o transformador de diferentes clases y grupos.
(…)
Por nuestra parte, asombrados de la frecuencia con que Bourdieu no cita a Gramsci, siendo una de las referencias más ‘naturales’ de sus estudios sobre la dominación , tratamos de pensar en otro texto (Gramsci con Bourdieu; “Hegemonías, consumo y nuevas formas de organización popular” 1983/1984) qué ocurriría si lo que llamamos el paradigma ‘Bourdieu’ fuera complementado con el paradigma gramsciano. Decimos allí que los estudios de Bourdieu, al mostrar cómo las estructuras socio culturales condicionan el conflicto político entre lo hegemónico y lo subalterno (que él llama dominante y dominado), ayudan a ver la potencialidad transformadora de las clases populares bajo los límites que le pone la lógica del habitus y del consumo, ese consenso interior que la reproducción social establece en la cotidianeidad de los sujetos. El sólo registro de manifestaciones de resistencia, como suele hacerse en las descripciones gramscianas de las clases populares, tiende a sobrevalorar la autonomía, la capacidad de iniciativa y de oposición. Sin embargo, el examen unilateral del consumo, al estilo de Bourdieu, acentúa la pasividad del comportamiento popular, su dependencia de la reproducción social. Pareciera, por eso, que la combinación de ambos paradigmas – los que proceden de la teoría de la reproducción y del habitus con los generados por la teoría de la praxis – sería una de las tareas claves para comprender la interacción entre la inercia de los sistemas y las prácticas de las clases.
La teoría sociológica de los símbolos
En los años recientes, la obra de Bourdieu ha desplazado su eje: los primeros estudios sobre reproducción social, los posteriores acerca de la diferenciación entre clases, desembocan en una teoría del poder simbólico. (…)
Se ha estudiado los sistemas simbólicos como “estructuras estructurantes”, como instrumentos de conocimiento y construcción de lo real. El origen de esta tendencia está en la tradición neokantiana (Humboldt, Cassirer) y se prolonga en el culturalismo norteamericano (Sapir y Whorf), pero culminó en Durkheim, según Bourdieu, en tanto para él las formas de clasificación dejan de ser formas universales, trascendentales, para convertirse en “formas sociales, es decir, arbitrarias (relativas a un grupo particular) y socialmente determinadas”.
La tendencia estructuralista desarrolló una metodología aparentemente opuesta. Para Lévy-Strauss, en vez del proceso de producción del mito, interesa desentrañar su estructura inmanente, no refiriéndolo más que a sí mismo. Tampoco le preocupa la utilización social de los objetos simbólicos, con lo cual lo simbólico queda reducido a una “actividad inconsciente del espíritu” que ignora “la dialéctica de las estructuras sociales y de las disposiciones estructurantes en la cual se forman y se transforman los esquemas de pensamiento” (Bourdieu; El sentido práctico). Pero si unimos esta concepción a la anterior, propone Bourdieu, vemos el poder simbólico como “un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un orden gnoseológico” (Bourdieu; Sobre el poder simbólico – aclaración: gnoseológico es del orden del conocimiento). El simbolismo potencia la función de comunicación estudiada por los estructuralistas con la de “solidaridad social”, que Radcliffe-Brown basaba sobre el hecho de compartir un sistema simbólico. Precisamente por ser instrumentos de conocimiento y comunicación, los símbolos hacen posible el consenso sobre el sentido del mundo, promueven la integración social.
En el marxismo se privilegian las funciones políticas de los sistemas simbólicos en detrimento de su estructura lógica y su función gnoseológica. Hay tres funciones primordiales: a) la integración real de la clase dominante, asegurando la comunicación entre todos sus miembros y distinguiéndolos de las otras clases; b) la interpretación ficticia de la sociedad en su conjunto; y c) la legitimación del orden establecido por el establecimiento de distinciones o jerarquías, y por la legitimación de esas distinciones. Este efecto ideológico, señala Bourdieu, es producido por la cultura dominante al disimular la función de división bajo la de comunicación. La cultura que une al comunicar es también la que separa al dar instrumentos de diferenciación a cada clase, la que legitima esas distinciones obligando a todas las culturas (o subculturas) a definirse por su distancia respecto de lo dominante.
Podemos articular los descubrimientos de las tres corrientes si partimos del hecho de que en las sociedades donde existen diferencias entre clases o grupos la cultura es “violencia simbólica”. No hay relaciones de comunicación o conocimiento que no sean, inseparablemente, relaciones de poder. Y las relaciones culturales pueden operar como relaciones de poder justamente porque en ellas se realiza la comunicación entre los miembros de la sociedad y el conocimiento de lo real. Así ve Bourdieu la posible complementación entre los estudios marxistas, estructuralistas y durkheimianos sobre el simbolismo.
Su elaboración más personal aparece en el siguiente momento. No basta con decir que los sistemas simbólicos son instrumentos de dominación en tanto son estructurantes y están estructurados, hay que analizar cómo la estructura interna de esos sistemas, o sea del campo cultural, se vincula con la sociedad global. Es aquí donde se vuelve decisivo investigar el proceso de producción y apropiación de la cultura (es decir, los procesos de producción, reproducción, circulación y consumo. Aclaración de cátedra).
A diferencia del mito, producido colectivamente y colectivamente apropiado, la religión y los sistemas ideológicos modernos son determinados por el hecho de haber sido constituidos por cuerpos de especialistas. Las ideologías expresan desde su formación la división del trabajo, el privilegio de quienes las formulan y la desposesión efectuada “a los laicos de los instrumentos de producción ideológica”. Están, por eso, doblemente determinadas: “Deben sus características más específicas no sólo a los intereses de clases o de fracciones de clase que ellas expresan”, “sino también a los intereses específicos de aquellos que las producen y a la lógica específica del campo de producción”.
Por eso, Bourdieu ha dado importancia en su análisis del campo artístico y el campo científico tanto a la estructura estética y a la estructura lógica de las opciones epistemológicas como a la posición que quienes realizan esas opciones tienen en el campo en que actúan. Cada toma de posición de los intelectuales se organiza a partir de la ubicación que tienen en su campo, es decir, desde el punto de vista de la conquista o la conservación del poder dentro del mismo. Las opciones intelectuales no son motivadas únicamente por el interés de aumentar el conocimiento sobre el mundo social; también dependen de la necesidad de legitimar la manera – científica, estética – de hacerlo, diferenciar el campo propio del de los competidores y reforzar la propia posición en ese campo. (El original está borroso en los párrafos que siguen, pero básicamente dan cuenta de cómo hay una cierta autonomía interna propia de cada campo que da origen a un sistema de tradiciones, rituales, compromisos y obligaciones en las que hay que participar para ‘pertenecer’: citar y ser citado, en el campo científico, por ejemplo; respetar principios de solidaridad entre los pares o sostener un cierto ‘espíritu de cuerpo’; mantener las distancias entre docentes y alumnos, artistas consagrados y recién venidos al campo, etc. etc. Nota de la cátedra.)
Sin embargo, la autonomía de los campos culturales nunca es total. Existe una homología entre cada campo cultural y “el campo de la lucha de clases”. Gracias a esta correspondencia, el campo cultural logra que sean aceptados como naturales sus sistemas clasificatorios, que sus construcciones intelectuales parezcan apropiadas a las estructuras sociales. La acción ideológica de la cultura se cumple entonces mediante la imposición de taxonomías políticas que se disfrazan, o se eufemizan, bajo el aspecto de axiomáticas propias de cada campo (religiosas, filosóficas, artísticas, etc.). En el poder simbólico se transfiguran las relaciones básicas de poder para legitimarse.
Bourdieu no concibe estas taxonomías únicamente como sistemas intelectuales de clasificación sino arraigadas en el habitus, en comportamientos concretos. (…). (Canclini critica la tendencia del autor francés en no seguir enfocando también el análisis institucional, que permitiría entender “los diversos modos en que se organizan socialmente las normas”, entre otras características crecientes de los estudios bourdianos porque, afirma…) Por más importante que sea la cultura para hacer posible, legitimar y disimular la opresión social, una teoría del poder simbólico debe incluir sus relaciones con lo no simbólico, con las estructuras – económicas y políticas – en que también se asienta la dominación. Uno de los méritos de Bourdieu es revelar cuánto hay de político en la cultura, que toda la cultura es política; pero para no incurrir en reduccionismos, para construir adecuadamente el objeto de estudio, es tan necesario diferenciar los modos en que lo artístico, lo científico o lo religioso se constituyen en político como reconocer los lugares en que lo político tiene sus maneras específicas de manifestarse. (…)
Recordar a Marx por sus olvidos
Bourdieu ha escrito que Weber “realizó la intención marxista (en el mejor sentido del término) en terrenos donde Marx nada había cumplido”. Más aún: “Dio toda su potencia al análisis marxista del hecho religioso sin destruir el carácter propiamente simbólico del fenómeno”. Con Weber hemos aprendido a construir el objeto de investigación, a plantear problemas “con pretensión universal a propósito del estudio de casos concretos” (Bourdieu: “N’ayez pas peur de Max Weber”; Liberation; 6 de julio de 1982).
Es fácil reconocer en dicho balance el horizonte del proyecto bourdiano. Podemos afirmar que hay tres sentidos en los que también Bourdieu prolonga el trabajo del marxismo. Si suponemos que el método marxista consiste en explicar lo social a partir de bases materiales y tomando como eje la lucha de clases, hay que reconocer que libros como La Reproducción y La Distinción lo hacen al descubrir las funciones básicas de las instituciones, las que se disfrazan bajo sus tareas aparentes. La escuela parece tener por objetivo enseñar, transmitir el saber; el museo simula abrir sus puertas cada día para que todo el mundo conozca y goce el arte; los bienes, en fin, están ahí para satisfacer nuestras necesidades. Al situar a esas instituciones y los bienes que ofrecen dentro de los procesos sociales, revela que las funciones exhibidas están subordinadas a otras: la escuela es la instancia clave para reproducir la calificación y las jerarquías, el museo selecciona y consagra los modos legítimos de producción y valoración estética, los bienes existen y circulan para que el capital se reproduzca y las clases se diferencien. Con este trabajo de develamiento en las más diversas zonas de la vida social, en prácticas aparentemente inescenciales, Bourdieu confiere al análisis marxista una coherencia más exhaustiva: porque al descuidar el consumo y los procedimientos simbólicos de producción social el marxismo aceptó el ocultamiento con que el capitalismo disimula la función indispensable de esas áreas. Cuando la sociología de la cultura muestra cómo se complementan la desigualdad económica y la cultural, la explotación material y la legitimación simbólica, lleva el desenmascaramiento iniciado por Marx a nuevas consecuencias.
Un segundo aspecto en el que Bourdieu profundiza el trabajo marxista es investigando las modalidades concretas de la determinación, la autonomía relativa, la pluralidad e interdependencia de funciones. La escuela cumple las funciones que le asigna la reproducción económica (calificar la fuerza de trabajo para incorporarla al mercado laboral), las que requiere la socialización o endoculturación (transmitir la cultura de una generación a otra), las necesarias para interiorizar en los sujetos aquellos hábitos que los distingan de las otras clases. Pero también realiza las funciones que derivan de la estructura interna del campo educativo. Por eso, la escuela, que sirve a tan diversas demandas sociales, no es el reflejo de ellas. Tampoco es un simple instrumento de las clases dominantes. Se va constituyendo y cambiando según cómo se desenvuelve la lucha de clases, y también los enfrentamientos entre grupos internos que, al disputarse el capital escolar, van configurando relaciones de fuerza y opciones de desarrollo. A diferencia del determinismo unifuncional, que reduce la complejidad de cada sistema a su dependencia lineal con la estructura de la sociedad, se pregunta cómo se organiza cada campo por la acción de las clases sociales y por el modo en que el juego interno del campo reinterpreta esas fuerzas externas en interacción con las propias.
En esta perspectiva, el papel de los sujetos adquiere también un peso muy distinto que el que tiene en el marxismo mecanicista o estructuralista. Dos conceptos son claves para marcar esta diferencia: el de campo y el de habitus. Bourdieu habla de campos y rechaza la expresión “aparatos ideológicos” para no incurrir en ese funcionalismo que concibe la escuela, la iglesia, los partidos como “máquinas infernales” que obligarían a los individuos a comportamientos programados. Si tomamos en serio las réplicas de las clases populares, esos espacios institucionales aparecen como campos de fuerzas enfrentadas. “Un campo se vuelve un aparato cuando los dominantes tienen los medios para anular la resistencia y las reacciones de los dominados” (como ocurre en la obra ‘1984’ y en algunas instituciones muy visibles de La Rioja. Nota de cátedra). “Los aparatos son, por lo tanto, un estado de los campos que se puede considerar patológico” (Bourdieu; Cuestiones de Sociología). En cuanto al habitus, como vimos, recoge la interacción entre la historia social y la del individuo. La historia de cada hombre puede ser leída como una especificación de la historia colectiva de su grupo o su clase y como la historia de la participación en las luchas del campo. El significado de los comportamientos personales surge complejamente de esa lucha, no fluye en forma directa de la condición de clase. Al analizar en la dinámica del habitus cómo y por qué las estructuras de la sociedad se interiorizan, reproducen y reelaboran en los sujetos, pueden superarse las oscilaciones entre el objetivismo y el espontaneísmo.
¿Dónde se separa del marxismo? Señalamos al principio algunos puntos polémicos. Podemos agregar, en relación con lo que acabamos de decir, que su trabajo se aparta de la teoría marxista por el modo de combinar los casos concretos y las pretensiones universales en la construcción del objeto de estudio. Una diferencia importante de Bourdieu con el materialismo histórico es prohibirse hablar desde el exterior del sistema social que analiza. Es cierto que multiplica las miradas sobre cada campo y cada práctica, elude instalarse en los determinismos simples o fáciles, e imagina la mayor cantidad de sentidos posibles en cada sistema. Pero no hay en el autor de La Distinción la utopía de otra sociedad, ni la ubicación del sistema capitalista en un desarrollo histórico de larga duración: ambas ausencias dejan fuera los dos recursos con que podría relativizarse a la sociedad presente . Al no tener esos puntos externos de referencia, la preocupación exclusiva es entender con qué complejidad se reproduce el sistema que habita. Es decir, la sociedad francesa de los siglos XIX y XX. (…)
Quizás uno de los méritos claves de Bourdieu sea recordar a Marx por sus olvidos, prolongar el método de El Capital en zonas de la sociedad europea que ese libro omitió. Al mismo tiempo que adopta para esta empresa los aportes de Durkheim, Weber, el estructuralismo y el interaccionismo simbólico, los trasciende en tanto mantiene firme la crítica de Marx a todo idealismo, se niega a aislar la cultura en el estudio inmanente de sus obras o reducirla a un capítulo de la sociología del conocimiento. En la línea de Weber y Gramsci, Bourdieu persigue una explicación simultáneamente económica y simbólica de los procesos sociales. Por eso coloca en el centro de la teoría sociológica la problemática del consenso, es decir, la pregunta por la articulación entre las desigualdades materiales y culturales, entre la desigualdad y el poder.
La dificultad final que queremos tratar es que su concepción reproductivista del consenso no deja espacio para entender la especificidad de los movimientos de resistencia y transformación. De hecho, casi nunca los analiza. Observemos cómo lo hace en dos de las pocas ocasiones en que se refiere a ellos. A quienes están en la oposición, dijo en una conferencia a estudiantes, a quienes “se consideran al margen, fuera del espacio social”, hay que recordarles “que están situados en el mundo social, como todo el mundo” (Cuestiones de Sociología). El cuestionamiento de la sociedad, según Bourdieu, nunca se hace desde fuera, porque las estructuras contra las que se lucha las llevan dentro quienes luchan debido a que participan en la misma sociedad. El combate político es simultáneamente por y contra un capital institucionalizado en las organizaciones sociales, objetivado bajo las formas de bienes culturales o incorporados en el habitus de los sujetos (Bourdieu; Los tres estados del capital cultural; Actas de la investigación; 1979). Es ilusorio pretender cambiar sólo una de estas estructuras o esperar que la fuerza coyuntural de un movimiento remplace mágicamente, como a veces se sustituye un gobierno por otro, la lógica profunda de la estructura social (Esta observación es muy aguda y puede pensarse en nuestros contextos, de diferentes formas. Por ejemplo, en la medida en que la democracia se limita a una costumbre formal de votar, incluso propuestas diferentes, sin que ello implique cambios estructurales. Nota de la cátedra.).
(…)
Capítulo: La metamorfosis de los gustos
¿Cómo cambian los gustos? ¿Es posible describir científicamente la lógica de su transformación?
Antes de responder a estas preguntas, es necesario recordar en qué forma se definen los gustos, es decir, las prácticas (deportes, actividades, diversiones, etc.) y las propiedades (muebles, corbatas, sombreros, libros, cuadros, cónyuges…) a través de las cuales de manifiesta el gusto entendido como el principio de las elecciones que así se realizan.
Para que existan gustos, es necesario que haya bienes clasificados, de ‘buen’ o de ‘mal gusto’, ‘distinguidos’ o ‘vulgares’, clasificados al tiempo que clasificantes, jerarquizados al tiempo que jerarquizantes, así como personas que poseen principios de clasificación, gustos, que les permiten distinguir entre estos bienes aquellos que les convienen, que son ‘de su gusto’. En efecto, puede existir un gusto sin bienes (gusto tomado como principio de clasificación, como principio de división, de capacidad de distinción) y bienes sin gusto. Se puede decir, por ejemplo, “Recorrí todas las tiendas de Neuchatel y no encontré nada que fuera de mi gusto”. Esto nos hace preguntarnos qué es ese gusto que antecede a los bienes capaces de satisfacerlo, (lo cual contradice el adagio ignoti nulla Cupido, no se desea lo que no se conoce) .
Pero también habrá casos en que los bienes no encuentren ‘consumidores’ que los encuentren de su gusto. El ejemplo por excelencia de esos bienes que preceden al gusto de los consumidores es el de la pintura o la música de vanguardia, las cuales, desde el siglo XIX, sólo encuentran los gustos que ‘convocan’ mucho después del momento en que fueron producidas, a veces mucho después de la muerte del productor. Esto nos hace preguntarnos si los bienes que preceden a los gustos (aparte, claro, de los gustos del productor) contribuyen a formar los gustos; es la cuestión de la eficacia simbólica de la oferta de bienes o, para ser más precisos, del efecto de la realización en forma de bienes de un gusto particular, el del artista.
Llegamos así a una definición provisional: los gustos, comprendidos como el conjunto de prácticas y propiedades de una persona o un grupo, son producto de una confluencia (una armonía preestablecida) entre ciertos bienes y un gusto (cuando yo digo “mi casa es de mi gusto”, estoy diciendo que he encontrado una casa que conviene a mi gusto, donde mi gusto se encuentra a sí mismo, se reconoce). Entre estos bienes debemos incluir, con el riesgo de parecer chocante, todo lo que es objeto de elección, de una afinidad electiva, como los objetos de simpatía, de amistad o de amor.
Hace un momento yo planteaba la pregunta de manera elíptica: ¿en qué medida el bien que es la realización de mi gusto, que es la potencialidad realizada, forma el gusto que en él se reconoce? El amor por el arte utiliza con frecuencia el mismo lenguaje que el amor: el amor a primera vista es la confluencia milagrosa entre una expectativa y su realización. Es también la relación de un pueblo con su profeta o su portavoz: “no me buscaría si no me hubieses encontrado”. Aquel que es hablado es alguien que tenía en forma potencial algo que decir y que no lo sabe hasta que se lo dicen. De cierta manera, el profeta no aporta nada; predica para los que ya están convertidos. Pero predicar para éstos también es hacer algo; es realizar esa operación típicamente social y cuasi mágica, esa confluencia entre un ya objetivado y una expectativa implícita, entre un lenguaje y las disposiciones que sólo existen en forma práctica. Los gustos son producto de esta confluencia entre dos historias, una en estado objetivado y otra en estado incorporado, que quedan objetivamente acordes. De esto proviene sin duda una de las dimensiones del milagro del encuentro con la obra de arte: descubrir una cosa a su gusto es descubrirse a sí mismo, descubrir lo que uno quiere (“esto es exactamente lo que yo quería”), lo que uno tenía que decir y no sabía cómo, y que, por consecuencia, uno no sabía.
En el encuentro entre la obra de arte y el consumidor hay un tercero que está ausente, aquel que produjo la obra, que hizo algo a su gusto gracias a su capacidad de transformar su gusto en objeto, de transformar un estado de ánimo o, más bien, de cuerpo, en cosa visible y conforme a su gusto. El artista es ese profesional de la transformación de lo implícito en explícito, de la objetivación, que transforma el gusto en objeto, que realiza lo potencial, es decir, ese sentido práctico de lo hermoso que sólo puede conocerse realizándose. En efecto, el sentido práctico de lo hermoso es puramente negativo y hecho exclusivamente como rechazo. El objetivador del gusto tiene con el producto de su objetivación la misma relación que el consumidor: puede encontrarlo o no de su gusto. Se le reconoce la competencia necesaria para objetivar un gusto. Para ser más exactos, el artista es alguien que reconocemos como tal al reconocernos nosotros mismos en lo que hace, al reconocer en lo que él hace lo que nosotros hubiésemos querido hacer de haber sabido cómo. Es un ‘creador’, palabra mágica que se puede emplear una vez definida la creación artística como una operación mágica, es decir, típicamente social. (Hablar de productor, como hay que hacerlo muy a menudo para romper con la representación ordinaria del artista como creador – privándose con ello de todas las complicidades inmediatas que este lenguaje tiene la seguridad de encontrar tanto entre los ‘creadores’ como entre los consumidores, que se complacen en verse a sí mismos como ‘creadores’ con el tema de la lectura como re-creación -, es exponerse a olvidar que el acto artístico es un acto de producción de un tipo totalmente particular, ya que debe hacer existir completamente una cosa que ya estaba en la expectativa misma de su aparición, y hacerla existir de manera muy diferente, es decir, como cosa sagrada, como objeto de creencia).
Los gustos, como conjunto de las elecciones que realiza una persona determinada, son pues producto de una confluencia entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor. Ahora habría que comprender cómo es posible que en determinado momento haya bienes para todos los gustos (aunque es probable que no haya gustos para todos los bienes); que los más diversos clientes encuentren objetos a su gusto. (En todo este análisis se puede sustituir mentalmente el objeto artístico por un buen o servicio religioso. La analogía con la Iglesia muestra así que el aggiornamiento un tanto precipitado ha sustituido una oferta casi monolítica por una oferta muy diversificada, con lo cual hay para todos los gustos: misa en francés o en latín, impartida con sotana o con traje civil, etc.). Para explicar este ajuste casi milagroso de la oferta con la demanda (con la excepción que representan los casos en que la oferta supera a la demanda), se podría invocar, como lo hace Max Weber, a la búsqueda consciente del ajuste, la transacción calculada de los clérigos con lo que esperan los laicos. Esto equivaldría a suponer que el cura vanguardista que ofrece a los habitantes de un suburbio obrero una misa ‘liberada’ o el cura integrista que da misa en latín tienen una relación cínica, o al menos calculada, con su clientela, que entran con ella en una relación de oferta y demanda totalmente consciente; supondría que el cura está al tanto de cuál es la demanda – no se sabe cómo, ya que no sabe formularse y sólo se conocerá al conocerse su objetivación – y que hace lo posible por satisfacerla (siempre despierta esta sospecha el escritor de éxito porque se ha apresurado a satisfacer las demandas del mercado; se sobreentiende que se trata de las demandas más bajas, las más fáciles, las que son más indignas de satisfacer). Se supone que, por una especie de olfato más o menos cínico o sincero, los productores se adaptan a la demanda: el que tenga éxito será el que encuentre el vacío por llenar.
La hipótesis que voy a proponer para explicar el universo de los gustos en cierto momento es totalmente diferente, aunque, por supuesto, las intenciones y transacciones no quedan nunca excluidas de la producción cultural. (Ciertos sectores del espacio de producción – y ésta es una de sus propiedades distintivas – obedecen de la manera más cínica a la búsqueda calculada de la ganancia, es decir, del ‘vacío por llenar’: se propone un tema, seis meses y seis millones, y el ‘escritor’ tiene que hacer una novela que será un best seller). El modelo que yo propongo rompe con el modelo que se impone espontáneamente y que tiende a convertir al productor cultural – escritor, artista, sacerdote, profeta, brujo, periodista – en un calculador económico racional quien, por medio de una especie de investigación de mercado, logra supuestamente presentir y satisfacer necesidades apenas formuladas o ignoradas, con el fin de sacar el mayor provecho posible de su capacidad de anticiparse, es decir, de llegar antes que sus competidores. De hecho, en ciertos espacios de producción los productores trabajan con la mirada puesta no tanto en sus clientes, lo que se llama su público, sino en sus competidores (pero ésta es también una formulación finalista que recurre demasiado a la estrategia consciente). Para ser más exactos, trabajan en un espacio donde lo que producen depende mucho de su posición dentro del espacio de producción (…). En el caso del periodismo, el crítico de Le Figaro produce, no con la mirada puesta en su público, sino por referencia al Nouvel Observateur (y viceversa). Para hacerlo no necesita referirse intencionalmente a él, le basta con seguir su gusto, sus propias inclinaciones para definirse en contra de lo que piensa y dice el crítico del bando opuesto, que a su vez hace lo mismo. Piensa en contra del crítico del Nouvel Observateur sin que ello llegue a ser consciente. Esto se ve en su retórica, que es la del mentís anticipado: ‘habrá quien diga que soy un carcamán conservador porque critico a Arrabal, pero entiendo lo bastante a Arrabal como para asegurarles que no hay nada que entender’. Al tranquilizarse, tranquiliza a su público al que inquietan las obras inquietantes por ser ininteligibles – aunque este público las comprenda siempre lo suficiente como para sentir que quieren decir cosas que él entiende demasiado bien. Para decir las cosas de manera objetivista y determinista, el productor se ve dirigido en cuanto a su producción por la posición que ocupa dentro del espacio de producción. Los productores producen productos diversificados por la propia lógica de las circunstancias y sin buscar la distinción (es claro que lo que he tratado de mostrar se opone diametralmente a todas las tesis sobre el consumo ostentoso, que hacen de la búsqueda consciente de la diferencia el único principio del cambio en la producción y el consumo culturales).
Existe así una lógica del espacio de producción que hace que, quiéranlo o no, los productores produzcan bienes diferentes. Claro que las diferencias objetivas pueden estar subjetivamente redobladas, y desde hace mucho tiempo los artistas, que se distinguen objetivamente, también tratan de distinguirse: en especial mediante la manera de ser, la forma, lo que les pertenece a ellos, por oposición al sujeto, a la función. El hecho de decir, como yo lo he dicho en alguna ocasión, que los intelectuales, al igual que los fonemas, sólo existen por diferencia, no implica que el principio de cualquier diferencia sea la búsqueda de la diferencia: afortunadamente no basta con buscar la diferencia para encontrarla y, a veces, en un universo donde la mayoría busca la diferencia, basta con no buscarla para ser muy diferente…
Por el lado de los consumidores, ¿cómo elige la gente?. En función de su gusto, es decir, de manera generalmente negativa (siempre se puede decir lo que uno no quiere, es decir, muchas veces los gustos de los demás); es un gusto que se constituye en la confrontación con gustos ya realizados, que se enseña lo que es a sí mismo al reconocerse en objetos que son gustos objetivados.
Así, comprender los gustos, hacer la sociología de lo que tiene la gente, de sus propiedades y de sus prácticas, es conocer las condiciones en las cuales se producen los objetos que se ofrecen, por un lado, y por otro las condiciones en las cuales se producen los consumidores. Así, para entender los deportes que la gente practica, hay que conocer sus disposiciones, pero también la oferta, que es producto de invenciones históricas. Esto significa que, en otra situación de la oferta, el mismo gusto habría podido expresarse fenoménicamente con prácticas muy diferentes, aunque fueran equivalentes desde el punto de vista estructural. (La intuición práctica de estas equivalencias estructurales entre objetos fenoménicamente diferentes y sin embargo casi sustituibles, es lo que nos permite decir, por ejemplo, que Robbe-Grillet es para el siglo XX lo que fue Flaubert para el XIX, es decir, que los que elegían a Flaubert en la oferta de esa época se encontrarían hoy en una posición homóloga a los que eligen a Robbe-Grillet).
Una vez visto cómo los gustos se engendran en la confluencia entre una oferta y una demanda o, para ser más precisos, entre objetos clasificados y sistemas de clasificación, podemos examinar cómo cambian esos gustos. Empezaremos por el lado de la producción, de la oferta: el campo artístico es sede de un cambio permanente, hasta tal punto que, como lo hemos visto, para desacreditar a un artista, para descalificarlo como tal, basta con remitirlo al pasado mostrando que su estilo no hace más que reproducir un estilo ya conocido en el pasado y que, como falsificador o fósil, no es más que un imitador consciente o inconsciente, que no tiene ningún valor porque carece de originalidad.
El campo artístico es sede de revoluciones parciales que transforman su estructura sin poner en tela de juicio al campo como tal ni al juego que en él se juega. En el campo religioso tenemos la dialéctica de la ortodoxia y la herejía – o la ‘reforma’, como modelo de subversión específica. Al igual que los reformadores, los innovadores artísticos son personas que dicen a los dominantes “Uds. Lo han traicionado, hay que volver a la fuente, al mensaje”. Por ejemplo, las oposiciones en torno a las cuales se organizan las luchas literarias durante todo el siglo XIX hasta hoy pueden, en última instancia, reducirse a la oposición entre los jóvenes, es decir, los recién llegados, los que acaban de entrar, y los viejos, los que están establecidos, el establishment: oscuro/claro; difícil/fácil; profundo/superficial…, estas oposiciones marcan finalmente la oposición entre edades y generaciones artísticas, es decir, entre posiciones diferentes dentro del campo artístico que el lenguaje indígena opone como avanzado/anticuado; de vanguardia/de retaguardia, etc. (…) El hecho de entrar en el juego de la producción, de existir intelectualmente, significa que uno hace época y, al mismo tiempo, remite al pasado a todos aquellos que también hicieron época en su momento (Hacer época es hacer historia, que es producto de la lucha, que es la lucha misma; cuando ya no hay lucha, ya no hay historia. Mientras hay lucha, hay historia y, por lo tanto, esperanza. En cuanto ya no hay lucha, es decir, resistencia por parte de los dominados, hay un monopolio de los dominantes y la historia se detiene. En todos los campos los dominantes ven su dominación como el fin de la historia – en ambos sentidos: como término y como finalidad – que no tiene un más allá y queda entonces eternizada ). Hacer época significa pues remitir al pasado, a lo superado, a lo desclasado, a aquellos que en un tiempo fueron dominantes. Los que son remitidos al pasado pueden simplemente ser desclasados, pero pueden también convertirse en clásicos, es decir, quedar eternizados (y no podría hacerlo aquí, pero habría que examinar las condiciones de esta eternización, el papel desempeñado por el sistema escolar, etc.). La alta costura es el campo donde más claramente se ve el modelo que acabo de describir; se ve con tanta claridad que resulta casi demasiado fácil y existe el peligro de que se entienda demasiado pronto, con demasiada facilidad, pero a medias (caso común dentro de las ciencias sociales; la moda es uno de esos mecanismos que no acabamos de entender porque los entendemos demasiado fácilmente). Por ejemplo, Bohan, el sucesor de Dior, habla de sus vestidos con el lenguaje del buen gusto, de la discreción, la moderación y de la sobriedad, y condena así implícitamente todas las audacias llamativas de los que se sitúan a su ‘izquierda’ dentro del campo; él habla de su izquierda, igual que el periodista de Le Figaro habla de Libération. En cuanto a los modistos de avanzada, ellos hablan de la moda con el lenguaje de la política (la encuesta se llevó a cabo poco después de 1968), diciendo que “hay que lograr que la moda salga a la calle”, “poner la alta costura al alcance de todos”, etc. Vemos así que existen equivalencias entre esos espacios autónomos que hacen que el lenguaje pueda pasar de uno a otro con sentidos aparentemente idénticos aunque en realidad diferentes. Esto plantea la pregunta de si, al hablar de política en ciertos espacios relativamente autónomos, no se está haciendo lo mismo que Ungaro cuando habla de Dior.
Tenemos pues un primer factor de cambio. Por otro lado, ¿habrá una continuación? Podemos imaginar el caso de un campo de producción que toma vuelo y deja atrás a los consumidores. Esto es lo que ocurre con el campo de producción cultural, o al menos con algunos de sus sectores, desde el siglo XIX.
También ha sido el caso del campo religioso en épocas muy recientes: la oferta precedió a la demanda; los consumidores de los bienes y servicios religiosos no querían llegar a tanto… Este es un caso donde la lógica interna del campo funciona en el vacío, lo cual verifica mi tesis principal, es decir, que el cambio no es producto de un intento de ajustarse a la demanda. Sin olvidar estos casos donde existe desfase, por lo general ambos espacios – el de producción de bienes y el de producción de gustos – funcionan a grandes rasgos con el mismo ritmo. Entre los factores que determinan el cambio de la demanda se encuentra sin lugar a dudas la elevación del nivel, tanto cuantitativo como cualitativo, de la demanda que implica la elevación del nivel de escolaridad (o de la duración de la escolaridad) y que hace que un número cada vez mayor de personas entre en la competencia por la apropiación de los bienes culturales. El efecto de la elevación del nivel de escolaridad se ejerce, entre otras formas, por medio de lo que llamo el efecto de asignación estatutaria (‘nobleza obliga’) que determina a los poseedores de algún título académico, que funciona como título de nobleza, a realizar prácticas – como visitar museos, comprar un tocadiscos, leer Le Monde – que se inscriben dentro de su definición social, o quizás podríamos hablar de ‘esencia social’ (de su nueva clase, es decir, cuando la trayectoria de clase es ascendente, quienes suben comienzan a registrar consumos propios de la nueva clase que se les hacen más accesibles cuanto más trayectoria escolar hayan tenido. Nota de cátedra). Así, la ampliación general de tiempo de escolaridad y sobre todo la utilización más intensiva del sistema escolar por parte de las clases sociales que ya lo utilizaban mucho explican el incremento de todas las prácticas culturales (…) Se comprende dentro de esta misma lógica que la proporción de gente que dice ser capaz de leer partituras musicales o de tocar un instrumento se incremente conforme nos acercamos a las generaciones más jóvenes. La manera en que el cambio dentro de la demanda contribuye a cambiar los gustos se ve claramente en casos como el de la música, donde la elevación del nivel de la demanda coincide con un descenso del nivel de la oferta, con el disco (el equivalente en el campo de la lectura sería la edición de bolsillo). La elevación del nivel de la demanda determina una translación de la estructura de los gustos una estructura jerárquica que va de lo más raro – hoy Berg o Ravel – a lo menos raro – Mozart o Beethoven-; para decirlo de manera más simple todos los bienes ofrecidos tienden a perder parte de su rareza relativa y de su valor distintivo a medida que crece el número de consumidores a la vez dispuestos a apropiárselos y aptos para ello. La divulgación devalúa; los bienes desclasados ya no confieren ‘clase’; los bienes que pertenecen a los happy few se vuelven comunes. Aquellos que se identificaban como los happy few por el hecho de leer La educación sentimental, o a Proust deben acudir a Robbe-Grillet o, más allá, a Claude Simon, Dubert, etc. La rareza del producto y la rareza del consumidor disminuyen en forma paralela. Así, el disco y los discófolos ‘ponen en peligro’ la rareza del melómano. El oponer (…) Mengelberg a Karajan, es una forma de reintroducir la rareza abolida. Con esa misma lógica, podemos comprender el culto por los discos de pasta o por las grabaciones hechas en directo. Se trata en todos estos casos de reintroducir la rareza; no hay nada más común que los valses de Strauss, pero ¡qué encantadores resultan cuando están grabados por Furtwangler! ¡Y Tchaikosky por Mengelberg!. Otro ejemplo sería Chopin, quien quedó durante mucho tiempo descalificado a causa del piano de las niñas de buena familia; ahora le ha llegado su momento y encuentra defensores ardientes entre los jóvenes musicólogos. (Aunque para ser prácticos se emplee en ocasiones un lenguaje finalista, estratégico, para describir este proceso, es necesario tener presente que estas empresas de rehabilitación son totalmente sinceras y ‘desinteresadas’, y se deben escencialmente al hecho de que aquellos que rehabilitan en contra de los que descalificaron no conocieron las condiciones contra las cuales se alzaron los que descalificaron a Chopin). La rareza puede entonces provenir de la forma en que se escucha (disco, concierto o ejecución personal); del intérprete o de la obra misma: cuando ésta se ve amenazada por un lado, hay un esfuerzo por volverla a introducir de otra forma. Y lo non plus ultra puede ser jugar con fuego, ya sea asociando los gustos más raros por la música culta con las formas más aceptables de las músicas populares, de preferencia exóticas, o disfrutando interpretaciones estrictas y sumamente controladas de las obras más ‘fáciles’ y más amenazadas por la ‘vulgaridad’. Ni qué decir que los juegos del consumidor coinciden con algunos de los juegos de los compositores, como Mahler o Stravinsky, quienes también pueden gozar jugando con fuego al utilizar en segundo grado músicas populares, o incluso ‘vulgares’ tomadas de la revista de variedades o de la charanga.
Estas no son más que algunas de las estrategias (por lo general inconscientes) con las que los consumidores defienden su rareza defendiendo la rareza de los productos que consumen o su forma de consumo. De hecho, la más elemental y sencilla consiste en eludir los bienes divulgados, devaluados. Por una encuesta realizada por el Instituto Francés de Demoscopia en 1979, sabemos que hay compositores como Albinoni, Vivaldi o Chopin, cuyo ‘consumo’ aumenta conforme uno se acerca a las personas de mayor edad y también a las de escolaridad más baja; las músicas que ofrecen son a la vez superadas y desclasadas, es decir, banalizadas, comunes (en Francia, aclaración de cátedra).
El abandono de las músicas desclasadas y superadas viene acompañado de una tendencia a acudir a la música más rara del momento, es decir, a la más moderna; observamos así que la rareza de la música, medida por la calificación promedio que le asigna una muestra representativa del público, aumenta a medida que uno se acerca a obras más modernas, como si la dificultad objetiva de las obras fuera tanto mayor cuanto más historia acumulada contengan, cuanto más se refieran a la historia, por lo cual requieren una competencia que es más larga de adquirir, y por ende, más rara. Pasamos de 3 en una escala de 5 para Monteverdi, Bach y Mozart, a 2,8 para Brahms, 2,4 para Puccini y, como una ligera inversión, 2,3 para Berg y 1,9 para Ravel en el Concierto para la mano izquierda. En pocas palabras, podemos pensar que el público más ‘conocedor’ se desplazará continuamente (como lo demuestran los programas de los conciertos) hacia la música moderna, y cada vez más moderna. Aunque también hay vueltas al pasado: hemos visto el ejemplo de Chopin. O renovaciones: la música barroca ejecutada por Harnoncourt o Malgoire. Esto produce ciclos muy semejantes a los de la moda del vestido, aunque con períodos más largos. Dentro de esta lógica se podrían comprender las formas sucesivas de interpretar a Bach, de Busch a Leonhardt, pasando por Munchinger, cada uno de los cuales ‘reacciona’ en contra del estilo anterior.
Vemos que las ‘estrategias de distinción del productor y las de los consumidores más conocedores, es decir, los más distinguidos, confluyen sin tener necesidad de buscarse. Por esto el encuentro con la obra se percibe a menudo dentro de la lógica del milagro y del amor a primera vista. Y también por esto la experiencia del amor por el arte se expresa y se vive dentro del lenguaje del amor (se pueden encontrar análisis complementarios en ‘La producción de la creencia, contribución a una economía de los bienes simbólicos’; 1977 en su edición en francés).
¿Y quién creó a los creadores?
La sociología y el arte no se llevan bien. Esto es culpa del arte y de los artistas que no soportan todo aquello que atenta contra la idea que tienen de sí mismos: el universo del arte es un universo de creencia, creencia en el don, en la unicidad del creador increado, y la irrupción del sociólogo, que quiere comprender, explicar y dar razón, causa escándalo. Es desilusión, reduccionismo, en una palabra, grosería o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el sociólogo es aquel que, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, quiere expulsar a los artistas de la historia del arte. Pero también tienen culpa los sociólogos que se las han arreglado para confirmar las ideas preconcebidas sobre la sociología, y en especial sobre la sociología del arte y de la literatura.
Primera idea preconcebida: la sociología puede explicar el consumo cultural, pero no su producción. La mayoría de los trabajos generales sobre la sociología de las obras culturales aceptan esta distinción, que es puramente social: tiende en efecto a preservar para la obra de arte y el ‘creador’ increado un espacio aparte, sagrado, y un trato privilegiado, y entrega a los consumidores a la sociología, es decir, entrega el aspecto inferior, incluso reprimido (sobre todo en su dimensión económica) de la vida intelectual y artística. Y las investigaciones que tratan de determinar los factores sociales de las prácticas culturales (como el hecho de asistir a museos, a obras de teatro o a conciertos) parecen confirmar esta distinción, que no reposa sobre ningún fundamento teórico; en efecto, como trataré de mostrarlo, sólo se puede comprender el aspecto más específico de la producción en sí, es decir, la producción de valor (y de creencia) si se toma en cuenta simultáneamente el espacio de los productores y el de los consumidores.
Segunda idea preconcebida: la sociología – y su instrumento predilecto, la estadística – le resta importancia a la creación artística, la aplasta, la nivela y la reduce; coloca en el mismo plano a los grandes y a los pequeños, y en todo caso no capta lo que es el genio de los más grandes. Una vez más, y quizás aún más claramente en este caso, los sociólogos más bien han justificado a sus críticos. No insistiré en la estadística literaria, la cual, tanto por la insuficiencia de sus métodos como por la pobreza de sus resultados, confirma en forma espectacular los puntos de vista más pesimistas de los guardianes del templo literario. Apenas evocaré la tradición de Lukacs y Goldmann, que trata de establecer la relación entre el contenido de la obra literaria y las características sociales de la clase o fracción de clase a la cual se supone que está destinada de manera especial. Este enfoque, que en sus formas más caricaturescas subordina al escritor o artista a las limitaciones de un medio o a las demandas directas de una clientela, sucumbe a un finalismo o a un funcionalismo ingenuo pues deduce directamente la obra de la función que le sería socialmente asignada. A través de una especie de cortocircuito, hace desaparecer la lógica propia del espacio de producción artística.
De hecho, también en este punto los ‘creyentes’ tienen toda la razón en contra de la sociología reduccionista cuando señalan la autonomía del artista y, sobre todo, la autonomía que es el resultado de la historia propia del arte. Es cierto que, como dice Malraux, ‘el arte imita al arte’ y que no se pueden explicar las obras únicamente a partir de la demanda, es decir, de las exigencias estéticas y éticas de las diferentes fracciones de la clientela. Esto no implica que se nos remita a la historia interna del arte como único complemento autorizado de la lectura interna de la obra de arte.
La sociología del arte y de la literatura en su forma ordinaria olvida efectivamente lo esencial, es decir, ese universo que posee sus propias tradiciones, sus propias leyes de funcionamiento y de reclutamiento, y por ende su propia historia, que es el universo de la producción artística. La autonomía del arte y del artista, que la tradición hagiográfica acepta como algo obvio, en nombre de la ideología de la obra de arte como ‘creación’ y del artista como creador increado, no es más que la autonomía (relativa) de ese espacio de juego que yo llamo campo, una autonomía que se va instituyendo poco a poco y bajo ciertas condiciones, en el transcurso de la historia. El objeto propio de la sociología de las obras culturales no es ni el artista singular (ni tal o cual conjunto puramente estadístico de artistas singulares), ni la relación entre el artista (o, lo que es lo mismo, la escuela artística) y tal o cual grupo social concebido como causa eficiente y principio determinante de los contenidos y las formas de expresión, o como causa final de la producción artística, es decir, como demanda, pues la historia de los contenidos y las formas está directamente vinculada con la historia de los grupos dominantes y sus luchas por la dominación. Para mí, la sociología de las obras culturales debe tomar como objeto el conjunto de las relaciones (las objetivas y también las que se efectúan en forma de interacciones) entre el artista y los demás artistas y, de manera más amplia, el conjunto de los agentes envueltos en la producción de la obra o, al menos en la del valor social de la obra (los críticos, directores de galerías, mecenas, etc.). (…)
Para redondear las cosas, quisiera indicar que el efecto de cortocircuito no se encuentra sólo entre las cabezas de turco oficiales de los defensores de la estética pura, como el pobre de Hauser, o incluso en un marxista tan preocupado por la distinción como Adorno (…), sino en uno de los que más se han dedicado a denunciar el ‘sociologismo vulgar’ y el ‘materialismo determinista’: Umberto Eco. (…)
… La sociología de las obras tal como la concibo toma como objeto el campo de producción cultural y, de manera inseparable, la relación entre el campo de la producción y el de los consumidores (sin olvidar la circulación, a través de la cual se establece la relación entre la producción y el consumo. Aclaración de cátedra). Los determinismos sociales que dejan su huella en la obra de arte se ejercen por un lado a través del habitus del productor, lo cual remite así a las condiciones sociales de su producción como sujeto social (familia, etcétera) y como producto (escuela, contactos profesionales, etc.) y, por otro, a través de demandas y limitaciones sociales que se inscriben en la posición que ocupa en un campo determinado (más o menos autónomo) de producción (amén de su posición en el espacio social general, aclaración de cátedra). Lo que se llama ‘creación’ es la confluencia de un habitus socialmente constituido y una determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cultural (y además de todo, en segundo grado, en la división del trabajo de dominación); el trabajo con el cual el artista hace su obra y, de manera inseparable, se hace a sí mismo como artista (y, cuando ello forma parte de la demanda del campo, como artista original, singular) puede describirse como la relación dialéctica entre su puesto, que a menudo lo precede y lo sobrevive (por ejemplo, con las obligaciones de la ‘vida de artista’ ciertos atributos, tradicionales, formas de expresarse…) y su habitus que lo hace más o menos propenso a ocupar este puesto o a transformarlo de manera más o menos completa – lo cual puede ser uno de los prerrequisitos del puesto -. En suma, el habitus del productor no es nunca totalmente producto del puesto (salvo, quizás, en ciertas tradiciones artesanales donde la formación familiar, es decir, los condicionamientos sociales originales de clase, y la formación profesional se confunden por completo). De manera inversa, nunca se puede pasar directamente de las características sociales del productor – su origen social – a las características de su producto: las disposiciones vinculadas con un origen social determinado – plebeyo o burgués – pueden expresarse de maneras muy diferentes, al tiempo que conservan un aire de familia, en campos diferentes. Basta comparar, por ejemplo, a las dos parejas paralelas de plebeyo y patricio, Rousseau-Voltaire y Dostoievsky-Tolstoi. Aunque el puesto hace el habitus (de manera más o menos completa), el habitus que ya está de antemano (de manera más o menos completa) adaptado al puesto (a través de los mecanismos que determinan la vocación y la cooptación) y hecho para el puesto, contribuye a hacer el puesto. Y esto aumenta con la distancia entre sus condiciones sociales de producción y las exigencias sociales inscriptas en el puesto y con el margen de libertad e innovación implícita o explícitamente inscripto en el puesto. Hay quienes están hechos para apoderarse de posiciones hechas y quienes están hechos para hacer nuevas posiciones. Explicarlo requeriría un análisis demasiado largo y yo quisiera indicar únicamente que sobre todo cuando se trata de comprender las revoluciones culturales o artísticas, hay que tener presente que la autonomía del campo de producción es una autonomía parcial que no excluye la dependencia: las revoluciones específicas, que transforman las relaciones de fuerza dentro de un campo, sólo son posibles en la medida en que los que importan nuevas disposiciones y quieren imponer nuevas posiciones encuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en públicos nuevos cuyas demandas expresan y a la vez producen.
(…)
La correspondencia que se establece objetivamente entre el productor (artista, crítico, periodista, filósofo) y su público no es, claro, producto de un ajuste conscientemente buscado, de transacciones conscientes e interesadas y de concesiones calculadas a las demandas del público. No entenderíamos nada de una obra de arte, de su contenido informativo, de sus temas o de sus tesis, de lo que llaman con una palabra vaga su ‘ideología’, remitiéndola directamente a un grupo. De hecho, esta relación sólo se realiza de más a más y como sin querer a través de la relación que tiene un productor, en función de su posición en el espacio de las posiciones constitutivas del campo de producción, con el espacio de las tomas de posición estéticas y éticas que, dada la historia relativamente autónoma del campo artístico, son efectivamente posibles en un momento dado. Este espacio de tomas de posición, que es producto de la acumulación histórica, es el sistema común de referencias en relación con el cual se definen objetivamente todos los que entran en el campo. Lo que forma la unidad de una época no es tanto una cultura común como una problemática común que no es más que el conjunto de las tomas de posición ligadas al conjunto de las posiciones marcadas en el campo. No hay más criterio de la existencia de un intelectual, de un artista o de una escuela que su capacidad para lograr que se le reconozca como ocupante de una posición en el campo, en relación con la cual tendrán que situarse, definirse, los demás, y la problemática de una época no es más que el conjunto de estas relaciones de posición a posición y, de manera indisoluble, de toma de posición a toma de posición. Concretamente, esto significa que la aparición de un artista, de una escuela, de un partido o de un movimiento como posición constitutiva de un campo (artístico, político u otro) está marcada por el hecho de que su existencia “plantea, como se dice, problemas” para los ocupantes de las demás posiciones, que las tesis que éste afirma se convierten en objeto de luchas, que proporcionan uno de los términos de las grandes oposiciones en torno a las cuales se organiza la lucha y que sirven para concebir esa lucha (derecha/izquierda, claro/oscuro, cientificismo/anticientificismo, etc.). …
El origen y la evolución de las especies de melómanos
-Parece que a Ud. le disgusta hablar de música ¿Por qué?
-Para empezar, el discurso sobre la música forma parte de las exhibiciones intelectuales más buscadas. Hablar de música es la oportunidad por excelencia de manifestar la amplitud y universalidad de la cultura personal. (…) No hay nada mejor que los gustos musicales para afirmar su ‘clase’, ni nada por lo cual quede uno tan infaliblemente clasificado. Pero exhibir la cultura musical no es una exhibición intelectual como cualquier otra. La música es, por así decirlo, el arte más espiritualista y el amor por ella es garantía de ‘espiritualidad’. Basta pensar en el valor extraordinario que confieren hoy en día al léxico del ‘escuchar’ las versiones secularizadas (como, por ejemplo, las psicoanalíticas) del lenguaje religioso; también bastaría con evocar las poses y posturas concentradas y recogidas que la gente se siente obligada a adoptar durante las audiciones públicas de música. La música es socia del alma: podríamos evocar innumerables variantes sobre el alma de la música y la música del alma (‘la música interior’). Sólo hay conciertos espirituales… Ser ‘insensible a la música’ es una forma especialmente inconfesable de barbarie: la ‘elite’ y las ‘masas’, el alma y el cuerpo… Pero esto no es todo. La música es el arte ‘puro’ por excelencia. Al encontrarse más allá de las palabras, la música no dice nada y no tiene nada que decir; al no tener una función expresiva se opone diametralmente al teatro… (…) La música representa la forma más radical, la más absoluta de la negación del mundo, y en especial del mundo social, que realiza cualquier forma de arte. Basta con tener presente que no hay práctica más clasificadora, más distintiva, es decir, más estrechamente vinculada con la clase social y el capital escolar, que asistir a un concierto o tocar un instrumento musical ‘noble’ (…), para entender que el concierto estaba destinado a convertirse en una de las grandes celebraciones burguesas.
-Pero ¿cómo explicar el hecho de que los gustos musicales sean tan profundamente reveladores?
-Las experiencias musicales tienen su raíz en la experiencia corporal más primitiva. No hay sin duda gusto alguno exceptuando, quizás, los alimenticios, que esté más profundamente implantado en el cuerpo que el musical. Esto es lo que provoca que, como decía La Rochefoucauld, “nuestro amor propio sufra con más impaciencia la crítica de nuestros gustos que la de nuestras opiniones”. De hecho, nuestros gustos nos expresan o nos traicionan más que nuestros juicios, los políticos, por ejemplo. Y no hay quizás nada más difícil de soportar que los ‘malos’ gustos de los demás. La intolerancia estética puede tener una violencia terrible. Los gustos son inseparables de las repulsiones; la aversión por estilos de vida diferentes es probablemente una de las más poderosas barreras entre las clases. Por esto se dice que no hay que discutir sobre gustos ni colores. (…) Lo que resulta intolerable para los que tienen un determinado gusto, es decir, una disposición adquirida para ‘diferenciar y apreciar’, como lo dice Kant, es ante todo la mezcla de géneros, la confusión de los ámbitos. Los productores de radio o televisión que reúnen al violinista que toca música clásica y al que toca música popular (…) realizan, a veces a sabiendas y otras inconscientemente, verdaderos barbarismos rituales, transgresiones sacrílegas, al mezclar lo que debe estar separado, lo sagrado y lo profano, y al reunir lo que las clasificaciones incorporadas – los gustos – ordenan separar (téngase en cuenta que esta opinión es vertida por Bourdieu hace casi 40 años y en Francia. Como ya advertimos, las cosas fueron cambiando y estas escisiones no están tan marcadas tampoco en América Latina, salvo para ciertos grupos de personas. Nota de cátedra).
-¿Y estos gustos profundos están vinculados con experiencias sociales particulares?
-Por supuesto. Por ejemplo, cuando en un hermosísimo artículo Roland Barthes describe el goce estético como una especie de comunicación inmediata entre el cuerpo ‘interno’ del intérprete, presente en la ‘coloración de la voz’ del cantante (o en los ‘cojincillos de los dedos’ del clavecinista), y el cuerpo del oyente, se apoya en una experiencia particular de la música, la que proporciona un conocimiento precoz, familiar, adquirido a través de la práctica. Entre paréntesis, Barthes tiene toda la razón cuando reduce la ‘comunicación de las almas’, como decía Proust, a una comunicación de los cuerpos. Es bueno recordar que Santa Teresa de Avila y San Juan de la Cruz hablan del amor divino con el lenguaje del amor humano. La música es una ‘cosa corporal’; encanta, arrebata, mueve y conmueve; no está más allá de las palabras sino más acá, en los gestos y los movimientos de los cuerpos, los ritmos, los arrebatos y la lentitud, las tensiones y el relajamiento. La más ‘mística’, la más ‘espiritual’ de las artes es quizás sencillamente la más corporal. Probablemente por eso resulta tan difícil hablar de música si no es con adjetivos o exclamaciones. Cassirer decía que las palabras clave de la experiencia religiosa – maná, wakanda, orenda – son exclamaciones, es decir, expresiones de fascinación. Pero para volver a las variaciones de los gustos según las condiciones sociales, para nadie será novedad que yo diga que se puede identificar de una forma tan infalible la clase social a la que pertenece alguien, o, si se quiere, su ‘clase’ (“tiene la clase”) a partir de su música preferida (o, más simplemente, de las estaciones de radio que escucha) como a partir de los aperitivos que consume: pernod, Martini o whisky. Sin embargo, la encuesta muestra que se puede realizar algo más dentro de la descripción y la explicación de las diferencias de gusto que la simple distinción entre un gusto ‘culto’, uno ‘popular’ y uno ‘medio’ que asocia las producciones populares más ‘nobles’, como Brel o Brassens, en el caso de los cantantes, con las obras clásicas más divulgadas, como los valses de Strauss o el Bolero de Ravel (en cada época, ciertas obras ‘distinguidas’ caen en lo ‘vulgar’ al divulgarse: el ejemplo más típico es el Adagio de Albinoni, que cayó en unos cuantos años del estatus de descubrimiento de musicólogo al de típica obra ‘media’; lo mismo se podría decir de muchas de las piezas de Vivaldi). Las diferencias más sutiles que dividen a los estetas de los aficionados respecto de las obras o los intérpretes del repertorio más reconocido no remiten (o no únicamente) a preferencias últimas e inefables, sino a diferencias en el modo de adquisición de la cultura musical, en la forma de las experiencias originarias de la música. (…) En el principio de esta clasificación, de este gusto, se encuentran dos maneras de adquirir la cultura musical, asociadas a dos modos de consumo de la música: por un lado, la familiaridad originaria con la música; por otro, el gusto pasivo y escolar del aficionado a los discos. Son dos relaciones con la música que se conciben espontáneamente una en relación con otra; los gustos son siempre distintivos, y la exaltación de ciertos artistas antiguos a quienes se alaba hasta en sus imperfecciones, que evocan la libertad del aficionado, tiene como contrapartida la desvalorización de los intérpretes actuales que se adecuan más a las nuevas exigencias de la industria de masas. (…) Los gustos cambian precisamente porque son distintivos: la exaltación de los artistas del pasado (…) tiene sin duda alguna relación con el surgimiento de una cultura musical basada en el disco más que en la costumbre de tocar un instrumento o asistir a conciertos, así como la banalización de la perfección instrumental que imponen la industria del disco y la competencia indisolublemente económica y cultural entre artistas y productores.
-En otras palabras ¿la evolución de la producción musical es una de las causas indirectas del cambio en los gustos?
-Sin lugar a dudas. También en este caso la producción contribuye a producir el consumo. Pero aún no se ha estudiado la economía de la producción musical. Bajo pena de eludir la celebración mística sólo para caer en el economicismo más llanamente reduccionista, habría que describir el conjunto de las mediaciones a través de las cuales la industria del disco logra imponer a los artistas, incluso a los más grandes (creo que Karajan ya va en la tercera grabación de las sinfonías completas de Beethoven), un repertorio y en ocasiones hasta una interpretación y un estilo, con lo cual contribuye a imponer una definición particular de lo que son los gustos legítimos. La dificultad de la empresa radica en el hecho de que, en lo que se refiere a los bienes culturales, la producción implica una producción de consumidores, es decir, para ser más precisos, una producción del gusto por la música, de la necesidad de música, de la creencia en la música. Para explicar realmente esto, que es lo esencial, habría que analizar toda la red de las relaciones de competencia y complementariedad, de complicidad, dentro de la competencia, que vincula a todos los agentes interesados, compositores e intérpretes, famosos o desconocidos, productores de discos, críticos, locutores de radio, profesores, etc., esto es, a todos los que tienen cierto interés por la música, ciertos intereses en la música, ciertas inversiones – en el sentido económico o psicológico – en la música, que entran en el juego, que se encuentran envueltos en él.
Alta costura y alta cultura
El título de esta exposición no es una broma. En verdad voy a hablar de las relaciones entre la alta costura y la cultura. La moda es un tema muy prestigiado dentro de la tradición sociológica y al mismo tiempo un poco frívolo en apariencia. Uno de los objetos más importantes de la sociología del conocimiento sería la jerarquía de los objetos de investigación: uno de los medios por los cuales se ejercen las censuras sociales es precisamente esta jerarquía de los objetos que se consideran dignos o indignos de estudio. Es uno de los viejísimos temas de la tradición filosófica; sin embargo, la antigua lección de Parménides según la cual hay ideas de cualquier cosa, incluyendo la mugre y el pelo, ha sido muy poco atendida por los filósofos, que suelen ser las primeras víctimas de esta definición social de la jerarquía de los objetos. Pienso que este preámbulo no es inútil, porque si algo quiero comunicar esta tarde es precisamente la idea de que el estudio científico de los objetos indignos produce ganancias científicas.
Mi exposición reposa en la homología estructural entre el campo de producción de esa categoría particular de bienes de lujo que es la de los bienes de moda, y el campo de producción de esa otra categoría de bienes de lujo que es la de los bienes de cultura legítima, como la música, la poesía, la filosofía, etc. Por ello, al hablar de alta costura no dejaré de hablar de alta cultura. Hablaré de la producción de cuadros o de discursos sobre la pintura. Uds. Me dirán: “¿Por qué no hablar de ellos directamente?”. Porque estos objetos legítimos están protegidos por su legitimidad contra la mirada científica y contra el trabajo de desacralización que supone el estudio científico de los objetos sagrados (pienso que la sociología de la cultura es la sociología de la religión de nuestra época). Al hablar de un tema menos protegido, espero lograr que se comprenda más fácilmente lo que probablemente se rechazaría si lo dijera respecto de cosas más sagradas. (…)
Comenzaré por describir muy brevemente la estructura del campo de producción de la alta costura. Llamo campo a un espacio de juego, a un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las instituciones que compiten por un juego idéntico. En este campo particular que es el mundo de la alta costura los dominantes son los que poseen en mayor grado el poder de constituir objetos como algo raro por el procedimiento de la firma (la ‘griffe’); son aquellos cuya firma tiene el precio más alto. En un campo, y esto es una ley general para todos los campos, los que poseen la posición dominante, los que tienen más capital específico, se oponen en numerosos aspectos a los recién llegados, a los que llegaron tarde, los advenedizos (…). Los que tienen más antigüedad usan estrategias de conservación cuyo objetivo es sacar provecho de un capital que han acumulado progresivamente. Los recién llegados tienen estrategias de subversión orientadas hacia una acumulación de capital específico que supone una alteración más o menos radical de la tabla de valores, una redefinición más o menos revolucionaria de los principios de producción y de apreciación de los productos y, al mismo tiempo, una devaluación del capital que poseen los dominantes. (…) En contra de las estrategias de subversión de la vanguardia, los poseedores de la legitimidad, es decir, los que ocupan la posición dominante, utilizarán siempre el discurso vago y grandilocuente del inefable ‘cae por su propio peso’; al igual que los dominantes en el campo de las relaciones entre clases, poseen estrategias conservadoras, defensivas, que pueden permanecer silenciosas, tácitas, ya que sólo tienen que ser como son para ser como hay que ser.
(…) Estas luchas entre los poseedores y los pretendientes, los retadores, quienes, como en el boxeo, no tienen más remedio que ‘entrar al juego’ y arriesgarse, constituyen el principio de los cambios que se dan en el campo de la alta costura (y en cualquier campo, por supuesto – nota de cátedra).
Pero la condición para poder entrar en el campo es reconocer qué es lo que se juega y al mismo tiempo reconocer los límites que no es posible transgredir so pena de verse excluido del juego. Por ende, de la lucha interna no pueden surgir más que revoluciones parciales, capaces de destruir la jerarquía, pero no el juego en sí. Aquel que quiere hacer una revolución en el cine o la pintura dice: ‘Esto no es el verdadero cine’ o ‘Esto no es la verdadera pintura’. Lanza anatemas, pero en nombre de una definición más pura, más auténtica, de aquello en nombre de lo cual dominan los dominantes.
Así, cada campo tiene sus propias formas de revolución, por ende, su propia periodicidad. Y los cortes dentro de los diferentes campos no siempre están sincronizados. Sin embargo, las revoluciones específicas tienen cierta relación con los cambios externos. (…) En realidad, pienso que una revolución específica, algo que hace época en un campo determinado, es la sincronización de una revolución interna y algo que sucede en el exterior, en el universo que lo rodea. (…)
La lucha permanente dentro del campo es el motor de éste. Vemos de paso que no existe ninguna antinomia entre su estructura y su historia y que lo que define la estructura del campo tal como yo la veo es también el principio de su dinámica. Los que luchan por la dominación hacen que el campo se transforme, se reestructure constantemente. La oposición entre la derecha y la izquierda, la vanguardia y la retaguardia, lo consagrado y lo hereje, la ortodoxia y la heterodoxia, cambia todo el tiempo de contenido sustancial pero permanece estructuralmente idéntica. Los recién llegados sólo pueden hacer que languidezcan los de mayor antigüedad porque la ley implícita del campo es la distinción en todos los sentidos del término: la moda es la última moda, la última diferencia. Un emblema de clase (en todos los sentidos de la palabra) languidece cuando pierde su poder distintivo, es decir, cuando se divulga. Cuando la minifalda ha llegado hasta las familias mineras de Bethune, se vuelve a partir de cero.
La dialéctica de la pretensión y de la distinción que está en el principio de las transformaciones del campo de producción se encuentra también en el espacio del consumo: caracteriza lo que llamo la lucha competitiva, la lucha de clases continua e interminable. Una clase posee una propiedad determinada, otra la alcanza y volvemos a empezar. Esta dialéctica de la competencia implica una carrera por la misma meta y el reconocimiento implícito de dicha meta. La pretensión empieza siempre derrotada puesto que, por definición, permite que le impongan la meta, y acepta, con ello, el hándicap que trata de superar. ¿Cuáles son las condiciones favorables (ya que no se logrará con una conversión de conciencia) para que algunos de los competidores dejen de correr, se retiren de la carrera, sobre todo las clases medias, las que van en medio del pelotón? ¿Cuál es el momento en que la probabilidad de satisfacer sus intereses permaneciendo en la carrera deja de ser más fuerte que la de satisfacerlos saliéndose de ella? Creo que así es como se plantea la cuestión histórica de la revolución.
(…)
Al igual que el campo de las clases sociales y de los estilos de vida, el campo de la producción tiene una estructura que es producto de su historia anterior y principio de su historia posterior. El principio de su cambio es la lucha por el monopolio de la distinción, es decir, el monopolio de la imposición de la última diferencia legítima, la última moda, y esta lucha termina con la progresiva caída del vencido al pasado. Nos encontramos así con otro problema, que es de la sucesión. Encontré en Elle o en Marie Claire un estupendo artículo intitulado ‘¿Es posible sustituir a Chanel?’. Durante mucho tiempo la gente se preguntó qué ocurriría en la sucesión del general de Gaulle (importantísimo político de la última centuria en Francia, símbolo de la resistencia frente al avance nazi, equivalente en Cuba a una figura como la de Castro o en nuestro país a Juan Domingo Perón, por ejemplo – Aclaración de cátedra); era un problema digno de Le Monde; sustituir a Chanel está bien para Marie Claire; de hecho se trata del mismo problema. Esto es lo que Max Weber llama ‘la rutinización del carisma’ ¿Cómo se puede transformar en institución duradera la emergencia única que introduce la discontinuidad en un universo? ¿Cómo hacer algo continuo con lo discontinuo? ‘Hace tres meses Gastón Berthelot, quien fue nombrado de la noche a la mañana (‘nombrado’ es más bien un término del vocabulario de la burocracia, y por tanto totalmente antinómico del vocabulario de la creación), nombrado de la noche a la mañana ‘director artístico’ (aquí el vocabulario de la burocracia se combina con el del arte), ‘director artístico’ de la casa Chanel en enero del 71, a la muerte de Mademoiselle, fue despedido con la misma rapidez. Su ‘contrato’ no fue renovado. Las murmuraciones oficiosas: no supo ‘imponerse’. Debemos decir que la discreción natural de Gaston Berthelot fue muy alentada por la dirección’. Aquí la cosa se pone interesante; él fracasó porque lo colocaron en condiciones en las que era inevitable que fracasara. ‘Nada de entrevistas, nada de hablar de sí mismo, ni de darse importancia’ (esto parece ser una frase de periodista, pero en realidad se trata de algo capital). También estaban los comentarios de su equipo ante cada una de sus propuestas: ‘¿El modelo era conforme, fiel, respetuoso? No se necesita un diseñador para esto; basta con tomar los viejos trajes sastre y volver a hacerlos’. Pero ante una falda nueva o un bolsillo diferente: ‘Mademoiselle nunca habría tolerado esto’. Lo que aquí se describe son las antinomias de la sucesión carismática.
El campo de la moda es muy interesante porque ocupa una posición intermedia (en un espacio teórico abstracto, claro) entre un campo hecho para organizar la sucesión como es el de la burocracia, donde es necesario que los agentes sean por definición intercambiables, y un campo donde las personas son radicalmente irremplazables, como es el de la creación artística y literaria o el de la creación profética. Nadie dice: ‘¿Cómo sustituir a Jesús?’ o ‘¿Cómo sustituir a Picasso?’. Es algo inconcebible. Aquí nos encontramos con el caso de un campo donde a la vez se afirma el poder carismático del creador y la posibilidad de sustituir al irremplazable. Gastón Berthelot no tuvo éxito porque se encontró atrapado entre dos exigencias contradictorias. La primera condición que puso su sucesor fue la de poder hablar. Si pensamos en la pintura de vanguardia, en la pintura conceptual, comprenderemos que resulta esencial que el creador pueda crearse como tal con un discurso que acredite su poder creador.
El problema de la sucesión muestra que lo que está en tela de juicio es la posibilidad de transmitir un poder creador; los etnólogos hablarían de una especie de Maná. El modisto realiza una operación de transubstanciación. Había un perfume de Monoprix de tres francos. La firma lo convierte en un perfume Chanel que vale treinta veces más. El misterio es el mismo con el mingitorio de Duchamp que se ha constituido como objeto artístico porque a la vez está marcado por el pintor que estampó en él su firma y porque fue enviado a un lugar consagrado que, al acogerlo, lo convirtió en objeto artístico, transmutado económica y simbólicamente. La firma es una marca que cambia no la naturaleza material del objeto, sino su naturaleza social. Pero esta marca es un nombre propio y esto plantea el problema de la sucesión pues uno hereda un nombre común o una función común, pero no un nombre propio. Una vez dicho esto ¿cómo se produce el poder de un nombre propio? La gente se ha preguntado qué es lo que hace que el pintor, por ejemplo, posea el poder de crear valor. Se ha invocado el argumento más fácil, el más evidente: la unicidad de la obra. En realidad, lo que está en juego no es la rareza del producto, sino la rareza del productor. Pero ¿cómo se produce ésta?
Habría que retomar el ensayo de Mauss sobre la magia. Mauss comienza preguntando: ‘¿Cuáles son las propiedades particulares del mago?’. Luego pregunta: ‘¿Cuáles son las propiedades particulares de las operaciones mágicas?’. Ve que esto no funciona. Entonces pregunta: ‘¿Cuáles son las propiedades específicas de las representaciones mágicas?’. Llega a encontrar que su motor es la creencia, que remite al grupo. En mi lenguaje, lo que crea al productor es el campo, es decir, el sistema de relaciones en conjunto. La energía es el campo. Lo que Dior moviliza es algo que no se puede definir fuera del campo; lo que todos movilizan es lo que el juego produce, es decir, un poder que reposa sobre la fe en la alta costura. Y la parte de poder que pueden movilizar es tanto mayor cuando más arriba se encuentra en la jerarquía constitutiva del campo.
Si lo que digo es cierto, las críticas de Courreges contra Dior, las agresiones de Hechter en contra de Courreges o de Scherrer ayudan a constituir el poder de Courreges y de Scherrer, el de Hechter y el de Dior. Los dos extremos del campo están de acuerdo al menos para decir que lo retro y las chicas que se visten de cualquier manera están muy bien, es algo muy bonito, etc. pero hasta cierto punto. En efecto ¿qué hacen las chicas que se visten con ropa de segunda mano? Están impugnando el monopolio de la manipulación legítima de ese truco específico que es lo sagrado en materia de costura, igual que los herejes impugnan el monopolio sacerdotal de la lectura legítima. Si la gente se pone a impugnar el monopolio de la lectura legítima, si cualquiera puede leer el Evangelio o hacer vestidos, lo que se destruye es el campo. Por ello la rebelión siempre tiene límites. Las disputas entre escritores siempre tienen como límite el respeto por la literatura.
Lo que hace que el sistema funcione es lo que Mauss llama la creencia colectiva. Yo diría más bien el desconocimiento colectivo. Mauss decía sobre la magia: ‘La sociedad siempre se paga a sí misma con la moneda falsa de su sueño’. Esto quiere decir que en este juego hay que seguir el juego: los que engañan son engañados y engañan tanto mejor cuanto más engañados estén; son tanto más mistificadores cuanto más mistificados estén. Para jugar este juego hay que creer en la ideología de la creación, y si uno es periodista de modas no conviene tener una visión sociológica de la moda.
Lo que crea el valor, la magia de la firma, es la colusión de todos los agentes del sistema de producción de bienes sagrados. Claro que es una colusión totalmente inconsciente. Los circuitos de consagración son más poderosos cuanto más largos son, cuanto más complejos y más ocultos, incluso a los ojos de aquellos que participan en ellos y sacan provecho. Todo el mundo conoce el ejemplo de Napoleón cuando tomó la corona de manos del papa para colocársela él mismo en la cabeza. Es un ciclo de consagración muy corto, que tiene muy poca eficacia de desconocimiento. Un ciclo de consagración eficaz es aquel donde A consagra a B, quien consagra a C, quien consagra a D, quien consagra a A. Cuanto más complicado, cuanto más invisible sea el ciclo de consagración, cuanto más irreconocible sea su estructura, mayor será el efecto de la creencia. (…) Para un indígena que sea productor o consumidor, el sistema es el que sirve de pantalla. Entre Chanel y su firma está todo el sistema, que nadie conoce mejor y peor que Chanel.
Notas
en Pierre Bourdieu: ‘Sociología y cultura’; Grijalbo; Méjico, 1990. Los siguientes textos han sido extraídos del libro de referencia, cuya copia en poder del docente no está en condiciones de ser copiado. El orden de presentación no sigue el orden original del libro.
Todas las negritas son de la cátedra y las cursivas del texto principal son del original. Algunas citas del original están incluidas, en esos casos, entre paréntesis. Los textos entre paréntesis y en cursiva, son de la cátedra.
En los últimos veinte años, desde 1990 cuando fue escrito este texto de Canclini, si algo ha avanzado es la lógica del mercado por sobre otras lógicas en el espacio social general. Observación de la cátedra.
En Bourdieu: ‘Quelques propiétès del champs’ en ‘Questions de sociologie’.
Pretensión que, en buena medida, es de hecho legitimada en las prácticas por las clases dominadas y, además, la legitimación podría provenir de la teoría de Gramsci respecto de la teoría de la Hegemonía. Observación de la cátedra.
Miceli, 1972; ‘A noite da madrinha’; Sao Paulo; Edit. Perspectiva
Prácticamente Canclini le reclama a Bourdieu una revisión de una de sus principales obras cuando pregunta en nota al pié: “¿No sería posible una nueva mirada de Bourdieu hacia las relaciones entre las clases en las sociedades europeas a partir de sus inteligentes planteos sobre el don, sobre la articulación entre trabajo productivo y trabajo improductivo, entre capital simbólico y capital económico, hechas al repensar su trabajo antropológico en Argelia, en los capítulos 7 y 8 de ‘El sentido práctico’?
En las 670 páginas de La Distinción, por ejemplo, donde uno percibe resonancias gramscianas en muchas observaciones sobre cómo la burguesía usa la cultura para construir el consenso sólo lo cita una vez y a propósito de una cuestión secundaria: “Es Gramsci quien decía en alguna parte que el obrero tiene tendencia a transportar en todos los dominios sus disposiciones de ejecutante”. Proponemos como tema para tesis investigar las relaciones entre organización conceptual y estrategias discursivas a partir de la pregunta ¿Cómo cita Bourdieu? (cita impagable de Canclini sobre lo que se observa en la mayor parte de las obras de Bourdieu. Nota de cátedra).
No tener una utopía superadora, o al menos no expresarla, hace de Bourdieu un hombre representativo del fin de siglo. Nota de cátedra.
Este capítulo, del mismo libro de Bourdieu, está armado sobre la base de su conferencia dictada en la Universidad de Neuchatel en mayo de 1980.
Dos aclaraciones de la cátedra a este párrafo: un gusto sin bienes es típico de muchos intelectuales, que carecen del poder económico, por ejemplo, para acceder a los bienes; y bienes sin gusto es típico de los nuevos ricos, que acumulan bienes porque son del gusto de quienes se quiere asimilar. Por otra parte, que no se encuentre en toda una ciudad algo de nuestro gusto, no significa que no lo conozcamos. Normalmente al menos conocemos lo que no nos gusta.
Es muy interesante esta salvedad de Bourdieu. En primer término, porque coincide con Raymond Williams quien, al hablar de que la cultura es a la vez producción y reproducción, dice que si la cultura sólo es reproducción, muere, se anquilosa. En segundo término, porque al menos en nuestro país la historia muestra que quienes son dominantes – sobre todo políticos - en un momento dado tienen la tendencia a creer e intentar hacer creer que su misión es ‘fundante’, es decir, que todo lo malo pertenece al pasado y con ellos comienza una especie de ‘nueva era’. Nota de cátedra.
Conferencia pronunciada por Pierre Bourdieu en la Ecole Nationale Superieure des Arts Decoratifs, en abril de 1980.
El capítulo continúa en el original, siempre en ‘Sociología y Cultura’.
Entrevista publicada en Le Monde de la musique, número 6, diciembre de 1978.
Conferencia presentada por Bourdieu en Noroit, Arras, en noviembre de 1974 y publicada en Noroit número 192 del mismo año y subsiguientes.
Cátedra de Sociología del arte - 2010
Introducción a La Sociología de la Cultura de Pierre Bourdieu
por Néstor García Canclini
Muy pocos de los principales sociólogos, los que producen un sistema original de interpretación de la sociedad, han puesto como Bourdieu en el centro de su trabajo las cuestiones culturales y simbólicas. Para entender esta elección, que le ha permitido renovar la problemática teórica y el conocimiento empírico en los estudios sobre cultura, hay que tener en cuenta su peculiar inserción en el pensamiento contemporáneo.
Compartió el auge estructuralista de hace dos décadas, y produjo uno de los usos más creativos del método en el homenaje a Levi-Strauss por su 60 aniversario (Se puede consultar como apéndice en el libro ‘El sentido práctico’ su investigación sobre ‘La maison kabyle ou le monde renversè’), pero vio ese tipo de análisis como la “reconstrucción objetivista” por la que hay que pasar para acceder a interpretaciones “más completas y más complejas” (El sentido práctico; pág. 441 de la edic. francesa) de los procesos sociales. Encontró en la teoría marxista esa interpretación más abarcadora, pero en los mismos años en que casi todo el marxismo francés – y buena parte del europeo – concebía su renovación intelectual como un esfuerzo hermenéutico y especulativo, althusseriano primero, gramsciano después, Bourdieu buscó en investigaciones empíricas la información y el estímulo para replantear el materialismo histórico. No intentó esta renovación en las áreas declaradas estratégicas por el marxismo clásico, sino en lo que la ortodoxia economicista había excluido o subvalorado: el arte, la educación, la cultura. Dentro de ellos, analizó, más que las relaciones de producción, los procesos sobre los que el marxismo menos ha dicho: los del consumo .
¿Por qué un sociólogo elige como tema de investigación la práctica de la fotografía o la asistencia a los museos? ¿No hay en la vida social cuestiones más centrales, más propicias para plantearse las relaciones entre la sociología y la antropología, la articulación entre lo objetivo y lo subjetivo en el proceso de investigación, la manera en que se constituyen las experiencias de clase? Veremos más adelante que lo que un grupo social escoge como fotografiable revela qué es lo que ese grupo considera digno de ser solemnizado, cómo fija las conductas socialmente aprobadas, desde qué esquemas percibe y aprecia lo real. Los objetos, lugares y personajes seleccionados, las ocasiones para fotografiar muestran el modo en que cada sector diferencia lo público de lo privado. Tales descubrimientos hacen patente que para el sociólogo no hay temas insignificantes o indignos: son precisamente estos temas lo que ayudan a entender cómo en cada sociedad la jerarquía de los objetos de estudio, las estrategias del prestigio científico pueden ser cómplices del orden social.
Su manera de investigar y exponer estas cuestiones también se aparta de los hábitos académicos dominantes. ¿Cuántos autores combinan reflexiones estético-filosóficas con encuestas, estadísticas y análisis etnográficos? No es frecuente que un sociólogo dedique centenares de páginas a discutir las condiciones de cientificidad de su disciplina y a la vez procure incorporar, en el centro de su discurso, descripciones casi fenomenológicas del mundo vivido, y agregue fotos, entrevistas, fragmentos de diarios y revistas. ¿La ambición filosófica de construir el sistema total, pero con el rigor minucioso del científico? ¿por eso se apropia de teorías divergentes – Marx, Durkheim, Weber – para explicar conjuntamente el sentido social de Proust y Levi-Strauss, de Ravel y de Petula Clark, del whisky y los muebles Knoll, hasta las variantes con que diversas clases ejercen el gusto gastronómico y la cosmética femenina?. (…)
¿Un marxismo weberiano?
Como muchos estudios basados en encuestas, los que Bourdieu dirigió sobre la educación francesa y sobre el público de museos comienzan registrando con rigor estadístico lo que todos ya saben: la asistencia a los museos aumenta a medida que ascendemos de nivel económico y escolar, las posibilidades de acceso y de éxito en la escuela crecen según la posición de clase que se ocupa y las precondiciones recibidas de la formación familiar. Por supuesto, la conclusión de estos datos será obvia: “El acceso a las obras culturales es privilegio de la clase cultivada”. Pero Bourdieu usa las encuestas para elaborar una problemática que no surge de las cifras. Desde sus primeras investigaciones en Argelia, desde esos estudios sobre la escuela y el museo, trató de construir una teoría multideterminada de las relaciones sociales. Buscó información empírica para no reincidir en las especulaciones estético-filosóficas sobre el gusto ni en las afirmaciones meramente doctrinarias con que casi todo el marxismo vincula lo económico y lo simbólico, pero a la vez sometió los datos a un trabajo epistemológico capaz de llevarlos a conclusiones menos superficiales que las que suelen recolectar los estudios de la opinión pública y de mercado.
“La opinión pública no existe” se titula una conferencia suya de 1972 (…) en la cual discute metodológicamente las encuestas que pretenden encontrar el sentido que los mensajes tienen para los receptores a través de la sola adición de opiniones individuales. Lo que ocurre con el público en un cierto momento, dijo, es resultado “de un sistema de fuerzas, de tensiones, y no hay nada más inadecuado para representar el estado de la opinión que un porcentaje”. Las encuestas y las estadísticas son necesarias para evitar las reflexiones impresionistas o la aplicación mecánica de principios derivados de “la estructura del modo de producción” o de “la lucha de clases”. Pero a la vez, para evitar la sacralización empírica de los datos, que suele reducir las investigaciones a una confirmación de nuestra “sociología espontánea”, hay que situar la información empírica en una teoría del sistema social y de las condiciones en que se produce su conocimiento.
Podríamos decirlo de un modo aparentemente paradójico: si bien la obra de Bourdieu es una sociología de la cultura, sus problemas básicos no son “culturales”. Las preguntas que originan sus investigaciones no son: ¿cómo es el público de los museos? O ¿cómo funcionan las relaciones pedagógicas dentro de la escuela? Cuando estudia estos problemas está tratando de explicar otros, aquellos desde los cuales la cultura se vuelve fundamental para entender las relaciones y las diferencias sociales. Cabe aplicar a Bourdieu lo que él afirma de la sociología de la religión de Weber: su mérito consiste en haber comprendido que la sociología de la cultura “era un capítulo, y no el menor, de la sociología del poder”, y haber visto en las estructuras simbólicas, más que una forma particular de poder, “una dimensión de todo poder, es decir, otro nombre de la legitimidad, producto del reconocimiento, del desconocimiento, de la creencia en virtud de la cual las personas que ejercen la autoridad son dotadas de prestigio” ( en El sentido práctico).
Las preguntas fundadoras de casi todos sus trabajos, aunque nunca las enuncia expresamente, son dos: 1.- ¿Cómo están estructuradas – económica y simbólicamente – la reproducción y la diferenciación social? 2.- ¿Cómo se articulan lo económico y lo simbólico en los procesos de reproducción, diferenciación y construcción del poder?.
Para responderlas, Bourdieu retoma dos ideas centrales del marxismo: que la sociedad está estructurada en clases sociales y que las relaciones entre las clases son relaciones de lucha. Sin embargo, su teoría social incorpora otras corrientes dedicadas a estudiar los sistemas simbólicos y las relaciones de poder. Por esto, y por su propio trabajo de investigación empírica y reelaboración teórica, su relación con el marxismo es polémica, al menos en cuatro puntos:
a.- Los vínculos entre producción, circulación y consumo. Aunque algunos textos teóricos del marxismo, empezando por la Introducción general a la crítica de la economía política, proponen una interacción dialéctica entre los tres términos, sus análisis del capitalismo se han centrado en la producción. En los últimos quince años (35 a 2010) algunos sociólogos marxistas, especialmente los dedicados a la cuestión urbana, tratan de teorizar el consumo e investigar sus estructuras, pero sus trabajos se ven limitados por seguir subordinándolo a la producción: lo ven únicamente como un lugar necesario para la reproducción de la fuerza de trabajo y la expansión del capital. Al no reconocer que el consumo es también un espacio decisivo para la constitución de las clases y la organización de sus diferencias, y que en el capitalismo contemporáneo adquiere una relativa autonomía, no logran ofrecer más que versiones remodeladas del economicismo productivista tradicional en el materialismo histórico. Bourdieu no desconoce la importancia de la producción, pero sus investigaciones se extienden preferentemente sobre el consumo. Las clases se diferencian para él, igual que en el marxismo, por su relación con la producción, por la propiedad de ciertos bienes, pero también por el aspecto simbólico del consumo, o sea por la manera de usar los bienes transmutándolos en signos (como lo dice, entre otros libros, en La Distinción).
b.- La teoría del valor trabajo. Una gran parte de los análisis de Bourdieu sobre la constitución social del valor se ocupa de procesos que restringen al mercado y al consumo: la escasez de todos los bienes (capitales), su apropiación diferencial por las distintas clases y las estrategias de distinción que elaboran al usarlos. Cuando desarrolla una concepción más estructural sobre la formación del valor a propósito del “proceso de producción” del arte, dice que no debe entendérselo como la suma del costo de producción, la materia prima y el tiempo de trabajo del pintor: la fuente del valor no reside en lo que hace el artista, ni en cómo lo hace, ni en la decisión del marchante o la influencia de tal galería; “es en el campo de producción, como sistema de relaciones objetivas entre estos agentes o estas instituciones y lugar del luchas por el monopolio del poder de consagración, donde se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este valor” (en ‘La production de la croyance: contribution á une économie del biens symboliques’, 1977).
c.- La articulación entre lo económico y lo simbólico. Para Bourdieu las relaciones económicas entre las clases son fundamentales, pero siempre en relación con las otras formas de poder (simbólico) que contribuyen a la reproducción y la diferenciación social. La clase dominante puede imponerse en el plano económico, y reproducir esa dominación, si al mismo tiempo logra hegemonizar el campo cultural. En ‘La reproducción’ definió la formación social como “un sistema de relaciones de fuerza y de sentido entre los grupos y las clases”.
d.- La determinación en última instancia y el concepto de clase social. Puestos que son indisociables lo económico y lo simbólico, la fuerza y el sentido, es imposible que uno de esos elementos se sustraiga de la unidad social y determine privilegiadamente, por sí solo, a la sociedad entera. Frente a esta concepción causalista (una causa – lo económico – determinaría el efecto – lo simbólico -), Bourdieu propone en varios textos una definición estructural de las clases y sus relaciones. Es en La Distinción donde mejor la formula y discute las implicaciones metodológicas. La clase social no puede ser definida por una sola variable o propiedad (ni siquiera la más determinante: “el volumen y la estructura del capital”), ni por “una suma de propiedades” (origen social + ingresos + nivel de instrucción), “sino por la estructura de las relaciones entre todas las propiedades pertinentes que confiere a cada una de ellas y a los efectos que ella ejerce sobre las prácticas su valor propio”. Es necesario “romper con el pensamiento lineal, que no conoce más que las estructuras de orden simple de determinación directa” y tratar de reconstruir en cada investigación “las redes de relaciones encabalgadas, que están presentes en cada uno de los factores”. Decir que esta “causalidad estructural de una red de factores” es irreductible a la eficacia simple de uno o varios de ellos no implica negar que los hechos sociales están determinados: si “a través de cada uno de los factores se ejerce la eficacia de todos los otros, la multiplicidad de determinaciones conduce no a la indeterminación sino al contrario, a la sobredeterminación” (en La Distinción).
¿Qué consecuencia tiene todo esto al estudiar las clases sociales? Significa que para conocerlas no es suficiente establecer cómo participan en las relaciones de producción; también constituyen el modo de ser de una clase o una fracción de clase el barrio en que viven sus miembros, la escuela a la que envían a sus hijos, los lugares a los que van de vacaciones, lo que consumen y la manera en que lo comen, si prefieren a Bruegel o a Renoir, el Clave bien Temperado o el Danubio Azul. Estas prácticas culturales son más que rasgos complementarios o consecuencias secundarias de su ubicación en el proceso productivo; componen un conjunto de “características auxiliares que, a modo de exigencias tácitas, pueden funcionar como principios de selección o de exclusión reales sin ser jamás formalmente enunciadas (es el caso, por ejemplo, de la pertenencia étnica o sexual)” (en La Distinción).
De la estructura social al campo cultural
Además de concebir la sociedad como una estructura de clases y una lucha entre ellas, ¿cuáles son para Bourdieu las partes constitutivas, estructurantes, de la vida social? ¿cómo delimitar los espacios en los que debe localizarse cada investigación? Dado su modo de afirmar la indisolubilidad de lo material y lo cultural, su teoría de la sociedad no organiza los hechos a partir de la división entre estructura y superestructura. Si hay que encontrar un gran esquema ordenador, será más bien su teoría de los campos.
Uno de los aspectos más atractivos del concepto de campo lo encontramos precisamente en su utilidad para mediar entre la estructura y la superestructura, así como entre lo social y lo individual. Ha contribuido, por ejemplo, a evitar el deductivismo mecánico empleado en tantos análisis sociológicos del arte y la literatura. En efecto, no es posible deducir del carácter general del modo de producción el sentido de una obra particular: tienen poco valor explicativo afirmaciones tales como que el arte es mercancía o está sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no precisemos las formas específicas que esas leyes adoptan para producir novelas o películas, de acuerdo con los medios y relaciones de producción de cada campo. Por omitir estas mediaciones, los sociólogos de la cultura son vistos a veces como incapaces de percibir lo peculiar del arte. Recordemos aquella ironía sartreana: el marxismo demuestra que Valery era un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no son Valery (Sartre, Crítica de la razón dialéctica; Bs. As.; Losada; 1963 – El propio Bourdieu dice en una entrevista que el desarrollo teórico de Foucault en buena medida se relaciona con su homosexualidad, pero no todos los homosexuales de su época son Foucault. Nota de cátedra. ).
¿No hay más remedio, entonces, que admitir el carácter único de cada obra de arte, la inexplicabilidad de la ‘creación’ cultural? En uno de sus primeros textos, Campo intelectual y proyecto creador, Bourdieu observa que “para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual” hay que situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, (Estado, gobierno, políticas públicas, etc. – el agregado es de la cátedra considerando la importancia que tienen estos agentes en nuestra provincia -) que determina las condiciones específicas de producción y circulación de sus productos, es el campo cultural.
La autonomización metodológica, que trata al campo cultural como un sistema regido por leyes propias, se justifica por lo que sucedió en la historia occidental desde el surgimiento del capitalismo. El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir de los siglos XVI y XVII. La complejidad del proceso productivo fue diferenciando las áreas del trabajo, separando los aspectos de la actividad humana – el cultural, el político, el económico, la vida cotidiana – y liberando a cada uno de ellos del control religioso. Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras son valoradas con criterios propiamente estéticos, y nacen los lugares necesarios para exponer y vender las mercancías: los museos y las galerías. Mientras en otros sistemas económicos la práctica artística estaba entremezclada con el resto de la vida social, la burguesía crea “instancias específicas de selección y consagración”, donde los artistas ya no compiten por la aprobación religiosa o el encargo cortesano sino por “la legitimidad cultural”. El escritor es valorado en los salones literarios, luego en las editoriales; el pintor abandona los grandes muros y se reduce al lienzo, que además encierra un marco; el escultor ya no busca adecuar su obra a las proporciones de un espacio público, sino a las exigencias autónomas de su exhibición privada. De este modo, el campo artístico se configura como si fuera un orden independiente en el que los objetos circulan con una autonomía desconocida en cualquier otra época .
Dado que en las sociedades ‘modernas’ la vida social se reproduce en campos (económico, político, científico, artístico) que funcionan con una fuerte independencia, el análisis sociológico debe estudiar la dinámica interna de cada campo. En vez de deducir del carácter general de la lucha de clases el sentido particular de los enfrentamientos políticos o artísticos, indagará cómo luchan por la apropiación del capital que cada campo genera los grupos que intervienen en él. La sociedad, y por tanto, la confrontación entre las clases, es el resultado de la manera en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los campos.
¿Qué es lo que constituye a un campo? Dos elementos: la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación (la illussio, de la que hemos hablado). A lo largo de la historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias, etc.) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo. Un campo existe en la medida en que uno no logra comprender una obra (un libro de economía, una escultura) sin conocer la historia del campo de producción de la obra. Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una “complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos” ; por eso, el hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción del juego mediante la creencia en el valor de ese juego. Sobre esa complicidad básica se construyen las posiciones enfrentadas. Quienes dominan el capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, en tanto los más desprovistos de capital, o recién llegados, prefieren las estrategias de subversión, de herejía.
Con esta estructura funcionan los campos más autónomos, los habitualmente llamados culturales (la ciencia, la filosofía o el arte) y también otros en apariencia muy dependientes de la estructura socio-económica general. Así lo comprobamos en el “campo de la alta costura” (como se puede observar en ‘El diablo viste a la moda’, por ejemplo). Lo dominan quienes detentan el poder de constituir el valor de los objetos por su rareza o escasez, mediante el procedimiento de la marca. Pese a que Bourdieu reconoce las determinaciones mercantiles sobre la moda, y su relación con los estilos de vida que se forman en otras áreas de la organización social, sostiene que la oposición estructuradora de ese campo es la que enfrenta a los modistos consagrados con quienes les disputan ese lugar. Dior y Balmain han establecido durante décadas los estilos de vida capaces de distinguir a las clases altas; sus cambios no se produjeron por adaptaciones funcionales destinadas a adecuar los objetos a su uso, sino por alteraciones en el carácter social de los objetos para mantener el monopolio de la última diferencia legítima. En su lucha contra ellos, Courreges no habla de la moda; habla del estilo de vida, dice que se propone vestir a la mujer moderna, que debe ser práctica y activa, que necesita mostrar su cuerpo. Retoma necesidades de una nueva burguesía, o pequeña burguesía, y produce un cambio en el gusto. Pero esa polémica para Bourdieu encubre la manera que encontró (Courreges) de dar su competencia por la hegemonía del campo.
Al querer explicar la estructura de todos los campos según la lógica de su lucha interna por el poder, entre la distinción de los que tienen y la pretensión de los que aspiran, Bourdieu deja dos problemas afuera. El primero: lo que sucede específicamente en cada campo. ¿No hay diferencias entre el campo científico y el artístico, debido a que en uno los contendientes buscan producir conocimientos y en otro experiencias estéticas? Perdemos la problemática intrínseca de las diversas prácticas al reducir su análisis sociológico a la lucha por el poder. Queda sin plantear el posible significado social de que ciertos grupos prefieran un modo más abstracto o más concreto, una práctica más intelectual o más sensible, para su realización simbólica.
La otra cuestión tiene que ver con la relación entre los campos y la historia social. No parece posible explicar a Courreges sólo por su búsqueda de legitimidad dentro del campo. Su uso de exigencias sociales (la vida “práctica y activa” de la mujer actual, la necesidad de mostrar el cuerpo) sugiere interrelaciones entre moda y trabajo, que evidentemente contribuyeron al éxito de ese modisto y a la reformulación de su papel en el campo de la moda.
Los modos de producción y consumo cultural
Si bien en algunos textos Bourdieu extrema el papel de las confrontaciones internas de cada campo, sus trabajos más extensos precisan que las disputas en cada área cultural o política especifican el sentido general de la reproducción social y el conflicto entre las clases. Los campos se vinculan en la estrategia unificada de cada clase.
Esta oscilación entre un enfoque estructural y otro clasista es patente en la caracterización de los modos o niveles en que se organiza la cultura. En El mercado de bienes simbólicos, texto cuya primera edición data de 1970, prevalece un análisis estructural basado en la oposición objetiva entre “el campo de producción restringida” y “el campo de gran producción”. La distinción, en cambio, se centra en las “prácticas culturales”; describe la estructura de los campos, pero muestra a las clases y los grupos, a los sujetos sociales, operando la correlación y complementación entre los campos. Por eso, este último libro, además de ampliar a tres los niveles culturales, los denomina “gustos”, o sea con una expresión que incluye el aspecto subjetivo de los comportamientos; distingue el “gusto legítimo”, el “gusto medio” y el “gusto popular”.
Queremos decir que encontramos insatisfactoria la designación de “gusto legítimo”, pues convierte en concepto descriptivo una pretensión de las clases dominantes . Preferimos, entre las diversas denominaciones empleadas por Bourdieu, la de gusto burgués o estética burguesa, porque identifican ese modo de producción y consumo cultural por su carácter de clase. Diremos, por lo tanto, tomando en cuenta la obra total de este autor, que el mercado de bienes simbólicos incluye, básicamente, tres modos de producción: burgués, medio y popular. Estos modos de producción cultural se diferencian por la composición de sus públicos (burguesía/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de arte/bienes y mensajes de consumo masivo) y por las ideologías político-estéticas que los expresan (aristocratismo esteticista/ascetismo y pretensión/pragmatismo funcional). Pero los tres sistemas coexisten dentro de la misma sociedad capitalista, porque ésta ha organizado la distribución (desigual) de todos los bienes materiales y simbólicos. Dicha unidad se manifiesta, entre otros hechos, en que los mismos bienes son, en muchos casos, consumidos por distintas clases sociales. La diferencia se establece, entonces, más que en los bienes que cada clase apropia, en el modo de usarlos.
1.- La estética burguesa. La primera gran investigación sobre el gusto de elite la realizó Bourdieu con el público de museos. Quizás sea en ellos donde aparece más exacerbada la autonomización del campo cultural. En los museos el goce del arte requiere desentenderse de la vida cotidiana, oponerse a ella. La “disposición estética” y la “competencia artística” exigidas por el arte moderno y contemporáneo suponen el conocimiento de los principios de división internos del campo artístico. Las obras se ordenan por tendencias según sus rasgos estilísticos, sin importar las clasificaciones que rigen los objetos representados en el universo cotidiano: por ejemplo, la capacidad de distinguir entre tres cuados que representan manzanas, uno impresionista, otro surrealista y otro hiperrealista, no depende del conocimiento ordinario de la fruta sino de la información estética que permite captar los tres tipos de tratamiento plástico, la organización sensible de los signos.
La estructura del museo y la disposición de las muestras corresponden a esta ideología estetizante: “El carácter intocable de los objetos, el silencio religioso que se impone a los visitantes, el ascetismo puritano del equipamiento, siempre escaso y poco confortable, el rechazo casi sistemático de toda didáctica, la solemnidad grandiosa de la decoración y del decoro” contribuyen a hacer de esta institución un recurso diferencial de quienes ingresan en ella y comprenden sus mensajes (se observa aquí con claridad el paso de los veinte años hasta la actualidad, porque algunas de estas características han variado en importantes museos, como el acompañamiento didáctico a disposición del público; cátedra). Las estadísticas sobre visitantes y la observación del comportamiento en esos “templos cívicos” demuestran que el interés por los objetos artísticos es resultado de la capacidad de relacionarlos con el conjunto de obras de las que forman parte por su significado estético. Así lo revela la mayor proporción de visitantes de clase alta y educación superior, pero también la forma en que usan el museo: el tiempo destinado a la visita, la dedicación a cada obra, aumentan en aquellos que son capaces, por su nivel de instrucción, de captar mayor variedad de significados. Quienes hacen un uso más intenso del museo son los que ya poseen un largo entrenamiento sensible, información sobre las épocas, los estilos e incluso los períodos de cada artista que dan sentidos particulares a las obras (en Bourdieu, ‘l’amour de l’art’).
En los siglos XIX y XX las vanguardias agudizaron la autonomía del campo artístico, el primado de la forma sobre la función, de la manera de decir sobre lo que se dice. Al reducir las referencias semánticas de las obras, su contenido anecdótico o narrativo, y acentuar el juego sintáctico con los colores, las formas y los sonidos, exigen del espectador una disposición cada vez más cultivada para acceder al sentido de la producción artística. La fugacidad de ls vanguardias, el experimentalismo que renueva incesantemente sus búsquedas, alejan aún más a los sectores populares de la práctica artística. Se reformula así tanto el lugar del público como el papel de los productores, la estructura entera del campo cultural. Los artistas que inscriben en la obra misma la interrogación sobre su lenguaje, que no sólo eliminan la ilusión naturalista de lo real y el hedonismo perceptivo sino que hacen de la destrucción o parodización de las convenciones representativas su modo de referirse a lo real, se aseguran por una parte el dominio de su campo pero excluyen al espectador que no se disponga a hacer de su participación en el campo una experiencia igualmente innovadora. El arte moderno propone “una lectura paradojal”, pues “supone el dominio del código de una comunicación que tiende a cuestionar el código de la comunicación” (en ‘Disposition esthetique et competence artistique’ en ‘Les temps modernes’, 1971).
Estética incestuosa: el arte por el arte es un arte para los artistas. A fin de participar en su saber y en su goce, el público debe alcanzar la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propiamente estilísticas, debe cultivar un interés puro por la forma, esa capacidad de apreciar las obras independientemente de su contenido y su función. Quienes lo logran exhiben, a través de su gusto “desinteresado”, su relación distante con las necesidades económicas, con las urgencias prácticas. Compartir esa disposición estética es una manera de manifestar una posición privilegiada en el espacio social, establecer claramente “la distancia objetiva y subjetiva respecto a los grupos sometidos a esos determinismos” (en La Distinción).
Al fijar un modo “correcto” y hermético de apreciar lo artístico, supuestamente desvinculado de la existencia material, el modo burgués de producir y consumir el arte organiza simbólicamente las diferencias entre las clases. Del mismo modo que las divisiones del proceso educativo, las del campo artístico consagran, reproducen y disimulan la separación entre los grupos sociales. Las concepciones democráticas de la cultura – entre ellas las teorías liberales de la educación – suponen que las diversas acciones pedagógicas que se ejercen en una formación social colaboran armoniosamente para reproducir un capital cultural que se imagina como propiedad común. Sin embargo, los bienes culturales acumulados en la historia de cada sociedad no pertenecen realmente a todos (aunque formalmente sean ofrecidos a todos). No basta que los museos sean gratuitos y las escuelas se propongan transmitir a cada nueva generación la cultura heredada. Sólo accederán a ese capital artístico o científico quienes cuenten con los medios, económicos y simbólicos, para hacerlo suyo. Comprender un texto de filosofía, gozar una sinfonía de Beethoven o un cuadro de Mondrian, requiere poseer los códigos, el entrenamiento intelectual y sensible, necesarios para descifrarlos. Los estudios sobre la escuela y los museos demuestran que este entrenamiento aumenta a medida que crece el capital económico, el capital escolar y, especialmente en la apropiación del arte, la antigüedad en la familiarización con el capital artístico. (comentario de la cátedra: recordar que siempre se está hablando de las relaciones entre factores y no de cada uno de ellos o su yuxtaposición. A la vez, observar que en la ‘familiarización’ se hace referencia a la trayectoria, que en buena medida es en este caso, la que parte del capital social familiar).
Las clases no se distinguen únicamente por su diferente capital económico. Al contrario: las prácticas culturales de la burguesía tratan de simular que sus privilegios se justifican por algo más noble que la acumulación material. ¿No es ésta una de las consecuencias de haber disociado la forma de la función, lo bello de lo útil, los signos y los bienes, el estilo y la eficacia? La burguesía desplaza a un sistema conceptual de diferenciación y clasificación el origen de la distancia entre las clases. Coloca el resorte de la diferenciación social fuera de lo cotidiano, en lo simbólico y no en lo económico, en el consumo y no en la producción. Crea la ilusión de que las desigualdades no se deben a lo que se tiene, sino a lo que se es. La cultura, el arte y la capacidad de gozarlos aparecen como “dones” o cualidades naturales, no como resultado de un aprendizaje desigual por la división histórica entre las clases.
2.- La estética de los sectores medios. Se constituye de dos maneras: por la industria cultural y por ciertas prácticas, como la fotografía, que son características del “gusto medio” (comentario de la cátedra: a veinte años de distancia, la industria cultural misma ha probado que puede diversificarse de manera tal de producir para diferentes tipos de público, aún las ‘elites’ o capas burguesas y, por otro lado, parte de la fotografía ha vivido un proceso de ‘refinamiento’ tal que actualmente está inserta entre las ‘artes visuales’ y compite con cierto éxito con la pintura, por ejemplo en las muestras). El sistema de la “gran producción” se diferencia del campo artístico de elite por su falta de autonomía, por someterse a demandas externas, principalmente a la competencia por la conquista del mercado. Producto de la búsqueda de la mayor rentabilidad y la máxima amplitud del público, de transacciones y compromisos entre los dueños de las empresas y los creadores culturales, las obras del arte medio se distinguen por usar procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente accesibles, por excluir los temas controvertidos a favor de personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público masivo su proyección e identificación (en El Mercado de los Bienes Simbólicos, de Bourdieu).
Con frecuencia Bourdieu describe las prácticas culturales de los sectores medios recurriendo a metáforas. Para explicar la atracción de la gran tienda, dice que “es la galería de arte del pobre” (en La Distinción); en capas más pretensiosas, observa que el Nouvel Observateur es como “el Club Mediterranée de la cultura”. Las clases medias y las populares en tanto tienen como referencia y aspiración el gusto dominante, practican la cultura a través de actos metafóricos, desplazados. Un género típico de la estética media es la adaptación: películas inspiradas en obras teatrales, “‘orquestaciones’ populares de música erudita o, al contrario, ‘orquestaciones’ pretendidamente eruditas de ‘temas populares’”. La adhesión a estos productos es propia de la relación “ávida y ansiosa” que la pequeña burguesía tiene con la cultura, de una “buena voluntad pura, pero vacía y desprovista de las referencias o de los principios indispensables para su aplicación oportuna”.
En pocas ocasiones subraya tan rotundamente la dependencia de la cultura media, su carácter heterónomo, como cuando afirma que está constituida por “las obras menores de las artes mayores” (la Rapsodia en Blue, Utrillo, Buffet), las “obras mayores de las artes menores” (Jacques Brel, Gilbert Becaud), y los espectáculos “característicos de la ‘cultura media’ (el circo, la opereta y las corridas de toros)”. Quizá lo más específico de esta tendencia lo encuentra al estudiar la fotografía, “art moyen” en el doble sentido de arte de los sectores medios y de arte que está en una posición intermedia entre las artes “legítimas” y las populares.
¿Cómo entender la multiplicidad de funciones cumplidas por la fotografía: decoración de paredes, registro de las vacaciones y de acontecimientos familiares, documento periodístico, objeto estético, mensaje publicitario, ofrecimiento erótico o fetichista, símbolo político o religioso? Es extraño que la fotografía alcance tanta aceptación, dado que no es promovida por la escuela, no permite obtener rápidas ganancias, ni va acompañada del prestigio cultural que suponen la frecuentación de museos o la creación artística. Uno podría pensar que esta actividad “sin tradiciones y sin exigencias”, donde las decisiones parecen abandonadas a la improvisación individual, es un objeto poco apto para la indagación sociológica. Justamente por esa pretendida arbitrariedad subjetiva, es una de las prácticas que mejor transparentan las convenciones que rigen en cada clase su representación de lo real. ¿Cómo no ver un sistema bien codificado en las normas que establecen qué objetos se consideran fotografiables, las ocasiones y los lugares en que deben ser tomados, la composición de las imágenes? Esas reglas, a menudo inconscientes para el fotógrafo y el espectador, delatan las estructuras ideológicas del gusto. (…) La fotografía es una actividad familiar destinada a consagrar lo no familiar.
La práctica fotográfica es, entonces, típica de los sectores medios. Además, es posible para ellos, porque requiere cierto poder económico (comentario: actualmente, el costo es menor porque son digitales, incluso las cámaras que se incluyen en uno de los medios de comunicación más difundidos socialmente: los celulares). Y es necesaria, como prueba de la visita a centros turísticos y lugares de distracción. Signo de privilegios, es un instrumento privilegiado para investigar la lógica de la diferenciación social, cómo los hechos culturales son consumidos a dos niveles: por el placer que proporcionan en sí mismos y por su capacidad de distinguirnos simbólicamente de otros sectores. Ni elitista ni plenamente popular, la fotografía sirve a las capas medias para diferenciarse de la clase obrera exhibiéndose junto a los paisajes y monumentos a los que ésta no llega, consagrando el encuentro exclusivo con los lugares consagrados. También para reemplazar, mediante este registro de lo excepcional, el goce frecuente de viajes costosos, para tener un sustituto de prácticas artísticas y culturales, de mayor nivel que les resulten ajenas. (Hoy esta función se desplazó a la televisión y al video, pero Bourdieu casi no se ocupa en sus estudios de las nuevas tecnologías comunicativas; dice Canclini – comentario de la cátedra: Bourdieu subsana esa emisión en los doce años siguientes a 1990).
3.- La estética popular: Mientras la estética de la burguesía, basada en el poder económico, se caracteriza por “el poder de poner la necesidad económica a distancia”, las clases populares se rigen por una “estética pragmática y funcionalista”. Rehúsan la gratuidad y futilidad de los ejercicios formales, de todo arte por el arte. Tanto sus preferencias artísticas como las elecciones estéticas de ropa, muebles o maquillajes se someten al principio de “la elección de lo necesario”, en el doble sentido de lo que es técnicamente necesario, “práctico”, y lo que “es impuesto por una necesidad económica y social que condena a las gentes ‘simples’ y ‘modestas’ a gustos ‘simples’ y ‘modestos’”. Su rechazo de la ostentación corresponde a la escasez de sus recursos económicos, pero también a la distribución desigual de recursos simbólicos: una formación que los excluye de “la sofisticación” en los hábitos de consumo los llevan a reconocer con resignación que carecen de aquello que hace a los otros “superiores”.
Miremos el interior de la casa: no existe en las clases populares, según Bourdieu, la idea, típicamente burguesa, de hacer de cada objeto la ocasión de una elección estética, de que “la intención de armonía o de belleza” intervengan al arreglar la cocina o el baño, en la compra de una olla o un mueble. La estética popular se hallaría organizada por la división entre actividades y lugares técnicos, funcionales, y otros especiales, propicios para el arreglo suntuario. “Las comidas o los vestidos de fiesta se oponen a los vestidos y a las comidas de todos los días por lo arbitrario de un corte convencional –‘lo que corresponde es lo que corresponde’, ‘hay que hacer bien las cosas’ (obsérvese en este aspecto cómo se correlacionan las respuestas y justificaciones con el sentido común; comentario de cátedra) – como los lugares como socialmente designados para ser ‘decorados’, la sala, el comedor o ‘living’, se oponen a los lugares cotidianos, según una antítesis que es aproximadamente la de lo ‘decorativo’ y de lo ‘práctico’.
Pertenecer a las clases populares equivaldría a “renunciar a los beneficios simbólicos” y reducir las prácticas y los objetos a su función utilitaria: el corte de cabello debe ser “limpio”, la ropa “simple”, los muebles “sólidos”. Aún las elecciones aparentemente suntuarias tienen por regla el gusto de la necesidad. Dice Bourdieu, con ironía simultánea hacia los economicistas, hacia la estética aristocrática y hacia la popular, que el gusto por las bagatelas de fantasía y los accesorios impactantes que pueblan las salas de casas modestas “se inspiran en una intención desconocida por los economistas y los estetas ordinarios, la de obtener el máximo efecto al menor costo (esto impresionará mucho), fórmula que para el gusto burgués es la definición misma de la vulgaridad (ya que una de las intenciones de la distinción es sugerir con el mínimo efecto posible el mayor gasto de tiempo, dinero e ingenio)”. Los especialistas en publicidad recurren a este sentido puritano de lo necesario cuando tratan de convencer a los consumidores de que no es derroche comprar el sillón pasado de moda, cuyo color debe ser olvidado, porque el precio lo justifica y porque es exactamente aquel con el que uno soñaba desde hace tiempo “para poner ante el televisor”.
La Distinción acumula ejemplos semejantes para demostrar que el consumo popular se opone al burgués por su incapacidad de separar lo estético de lo práctico. Se opone, pero no deja de estar subordinado. La estética popular es definida todo el tiempo por referencia a la hegemónica, ya sea porque trata de imitar los hábitos y gustos burgueses o porque admite su superioridad aunque no pueda practicarlos. Incapaz de ser como la dominante e incapaz de constituir un espacio propio, la cultura popular no tendría una problemática autónoma (salvo hacia el interior de las clases populares – acotación de la cátedra). Por eso afirma Bourdieu que “el lugar por excelencia de las luchas simbólicas es la clase dominante misma”. “En cuanto a las clases populares, sin duda no tienen otra función en el sistema de las tomas de posición estética que la de aquello que es repelido, el punto de referencia negativo en relación con el cual se definen, de negación en negación, todas las estéticas” .Puesto que la estructura simbólica de la sociedad está determinada por esta oposición, fijada por la burguesía, entre el ámbito de “la libertad, el desinterés, la ‘pureza’ de los gustos sublimes” y el de “la necesidad, el interés, la bajeza de las satisfacciones materiales”, las clases populares – que no controlan y a veces ni comprenden esta distinción – están condenadas a una posición subalterna. (La dicotomía en América Latina, al menos, no parece tan simple. Aún considerándolas vulgares, hay manifestaciones de la cultura popular de las que también se apropian las clases hegemónicas y, por supuesto, medias. – Comentario de la cátedra).
En escasas páginas (Bourdieu) admite que los sectores populares cuentan con algunas formas de protoresistencia, manifestaciones germinales de conciencia autónoma (como parecía advertir en el folklore A. Gramsci – comentario de cátedra). “El arte de beber y de comer queda, sin duda, como uno de los pocos terrenos en los cuales las clases populares se oponen explícitamente al arte de vivir legítimo”. Estas formas propias de los sectores dominados, debido a que se basan en la antítesis fuerte/débil, gordo/delgado, sugieren que la configuración de los hábitos populares en la alimentación se relaciona con la fuerza física. La preferencia por los alimentos y bebidas fuertes (lo salado frente a lo dulce, la carne frente a la leche) correspondería a un modo de valorizar la fuerza muscular, la virilidad, que es lo único en que las clases trabajadoras pueden ser ricas, lo único que pueden oponer a los dominantes, incluso como base de su número, de ese otro poder que es su solidaridad. (a veinte años vista, habría que revisar si los modelos de la belleza actuales no alcanzan también a los sectores dominados y, por otra parte, cómo se integra la dieta de las diferentes clases en relación a hábitos de comida, pero también de costos – comentario de cátedra).
Un sociólogo brasileño, Sergio Miceli, que aplicó este modelo al estudio de la industria cultural en su país, observa que tal subordinación de las clases populares a la cultura dominante corresponde, hasta cierto punto, a los países capitalistas europeos, donde hay un mercado simbólico unificado. En Brasil, en cambio, y en general en América Latina, el modo de producción capitalista incluye diversos tipos de producción económica y simbólica. No existe “una estructura de clase unificada y, mucho menos, una clase hegemónica (equivalente local de la ‘burguesía’) en condiciones de imponer al sistema entero su propia matriz de significaciones” . Encontramos más bien un “campo simbólico fragmentado” que, agregaríamos nosotros, implica aún mayor heterogeneidad cultural en las sociedades multiétnicas, como la misma brasileña, las mesoamericanas y andinas. Aunque la “modernización” económica, escolar y comunicacional ha logrado una cierta homogeneización, coexisten capitales culturales diversos: los precolombinos, el colonial español, en algunos la presencia negra y las modalidades contemporáneas del desarrollo capitalista.
Por otra parte, esos diversos capitales culturales no constituyen desarrollos alternativos sólo por la inercia de su reproducción. También han dado el soporte cultural para movimientos políticos nacionales, regionales, étnicos o clasistas que enfrentan al poder hegemónico y buscan otro modo de organización social. Aún fuera de los conflictos explícitos es imposible reducir los variados sistemas lingüísticos, artísticos y artesanales, de creencias y prácticas médicas, las formas propias de supervivencia de las clases populares a versiones empobrecidas de la cultura dominante o subordinadas a ella. Necesitamos reformular la concepción de Bourdieu, en muchos sentidos útil para entender el mercado de bienes simbólicos, a fin de incluir los productos culturales nacidos de los sectores populares, las representaciones independientes de sus condiciones de vida y la resemantización que hacen de la cultura dominante de acuerdo con sus intereses.
Una última cuestión polémica en esta parte es la escisión radical entre la estética “pragmática y funcionalista” de las clases populares y la capacidad, que Bourdieu restringe a la burguesía, de instaurar un campo autónomo de lo simbólico y lo bello. Desde los criterios estéticos hegemónicos puede costar descubrir “la intención de armonía o de belleza” cuando una familia obrera compra una olla o decora su cocina, pero la observación de sus propios modelos de elaboración simbólica demuestra que tienen maneras particulares de cultivar lo estético, no reductibles a la relación con los modelos hegemónicos ni a la preocupación utilitaria, que también suelen estar presentes. Así lo testimonian muchos trabajos dedicados al estudio de las clases populares. En Inglaterra, la admirable investigación de Richard Hoggart sobre la cultura obrera, The uses of literacy, la exuberancia de las artes y las fiestas populares, el fervor por el detalle y la opulencia de colores que registra lo hacen hablar de “los cien actos barrocos de la vida popular”. Podríamos alejarnos un largo rato del propósito de este texto evocando los estudios de antropólogos e historiadores italianos, sin duda los más sensibles dentro de Europa a las manifestaciones estéticas populares ( pienso en Alberto Cirese, Pietro Clemente y Lombardi Satriani). Pero mencionemos que en el país analizado por La Distinción (Francia), en 1983, las sociedades de Etnología y Sociología realizaron conjuntamente un coloquio sobre las culturas populares; una sección entera, dedicada a los “sistemas de expresión” demostró con análisis de casos la peculiaridad y “especificidad de las prácticas dominadas”, la necesidad de superar la “perspectiva legitimista” que define la cultura popular “exclusivamente por referencia al gusto dominante, y por tanto negativamente, en términos de desventajas, limitaciones, exclusiones, privaciones”, y construir, en cambio, “el espacio social de los gustos populares a partir de sus múltiples variaciones y oposiciones” (…).
Si me dejan introducir referencias a un universo diferente del que examina Bourdieu, podemos decir que en los países latinoamericanos una amplia bibliografía antropológica ha documentado la particularidad de las estéticas populares, incluso en sectores sociales incorporados al mercado capitalista y al estilo urbano de vida. Por ejemplo, en las fiestas religiosas en que se realiza un gasto suntuario del excedente económico: el gasto tiene una finalidad estética relativamente autónoma (el dinero se consume en el placer de la decoración urbana, las danzas, los juegos, los cohetes) o se invierte en la obtención del prestigio simbólico que da a un mayordomo la financiación de los eventos (ver de Canclini cap. II y VI de ‘Las culturas populares en el capitalismo’; 1982; Méjico; Edit. Nueva imagen).
Coincidimos con Bourdieu en que el desarrollo capitalista hizo posible una fuerte autonomización del campo artístico y de los signos estéticos en la vida cotidiana, y que la burguesía halla en la apropiación privilegiada de estos signos, aislados de su base económica, un modo de eufemizar y legitimar su dominación. Pero no podemos desconocer que en las culturas populares existen manifestaciones simbólicas y estéticas propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano. En pueblos indígenas, campesinos y también en grupos subalternos de la ciudad encontramos partes importantes de la vida social que no se someten a la lógica de la acumulación capitalista, que no están regidas por su pragmatismo o ascetismo ‘puritano’. Vemos ahí prácticas simbólicas relativamente autónomas o que sólo se vinculan en forma mediata, “eufemizada”, como dice Bourdieu de la estética burguesa, con sus condiciones materiales de vida .
Consumo, habitus y vida cotidiana
En este análisis de los modos de producción cultural se vuelve evidente que la estructura global del mercado simbólico configura las diferencias de gustos entre las clases. Sin embargo, las determinaciones macrosociales no engendran automáticamente los comportamientos de cada receptor. ¿Cómo podríamos reformular la articulación entre ambos términos para evitar tanto el individualismo espontaneísta como los determinismos reduccionistas? Las dos principales corrientes que tratan de explicarla, la teoría clásica de la ideología y las investigaciones conductistas sobre los ‘efectos’, carecen de conceptos para dar cuenta de la mediación entre lo social y lo individual. El marxismo sobreestimó el polo macrosocial – la estructura, la clase o los aparatos ideológicos – y casi siempre deduce de las determinaciones, sobre todo bajo la “teoría” del reflejo, lo que ocurre en la recepción. (Es la ilusión que está en la base de la concepción del partido como vanguardia.) El conductismo simplificó la articulación al pretender entenderla como un mecanismo de estímulo – respuesta, y por eso cree que las acciones ideológicas se ejercen puntualmente sobre los destinatarios y pueden generar prácticas inmediatas. (Esta ilusión está en la base de casi todas las investigaciones de mercado). Ambas concepciones necesitan una elaboración más compleja de los procesos psicosociales en que se configuran las representaciones y las prácticas de los sujetos.
Bourdieu trata de reconstruir en torno del concepto de habitus el proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas. Si hay una homología entre el orden social y los prácticas de los sujetos no es por la influencia puntual del poder publicitario o los mensajes políticos, sino porque esas acciones se insertan – más que en la conciencia, entendida intelectualmente – en sistemas de hábitos, constituidos en su mayoría desde la infancia. La acción ideológica más decisiva para constituir el poder simbólico no se efectúa en la lucha por las ideas, en lo que puede hacerse presente a la conciencia de los sujetos, sino en esas relaciones de sentido, no conscientes, que se organizan en el habitus y sólo podemos conocer a través de él. El habitus, generado por las estructuras objetivas, genera a su vez las prácticas individuales, da a la conducta esquemas básicos de percepción, pensamiento y acción. Por ser “sistemas de disposiciones durables y transponibles, estructuras predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes” (Bourdieu, El Sentido Práctico), el habitus sistematiza el conjunto de las prácticas de cada persona y cada grupo, garantiza su coherencia con el desarrollo social más que cualquier condicionamiento ejercido por campañas publicitarias o políticas. El habitus “programa” el consumo de los individuos y las clases, aquello que van a “sentir” como necesario. “Lo que la estadística registra bajo la forma de sistema de necesidades – dice Bourdieu – no es otra cosa que la coherencia de elecciones de un habitus” (La Distinción).
La manifestación aparentemente más libre de los sujetos, el gusto, es el modo en que la vida de cada uno se adapta a las posibilidades estilísticas ofrecidas por su condición de clase. El “gusto por el lujo” de los profesionales liberales, basado en la abundancia de su capital económico y cultural, el “aristocratismo ascético” de los profesores y los funcionarios públicos que optan por los ocios menos costosos y las prácticas culturales más serias, la pretensión de la pequeña burguesía, la “elección de lo necesario” a que deben resignarse los sectores populares, son maneras de elegir que no son elegidas. A través de la formación de habitus, las condiciones de existencia de cada clase van imponiendo inconscientemente un modo de clasificar y experimentar lo real. Cuando los sujetos seleccionan, cuando simulan el teatro de las preferencias, en rigor están representante los papeles que les fijó el sistema de clases. Las clases revelan a los sujetos como “clasificadores clasificados por sus clasificaciones”.
Al mismo tiempo que organiza la distribución de los bienes materiales y simbólicos, la sociedad organiza en los grupos y los individuos la relación subjetiva con ellos, las aspiraciones, la conciencia de lo que cada uno puede apropiarse. En esta estructuración de la vida cotidiana se arraiga la hegemonía, no tanto en un conjunto de ideas “alienadas” sobre la dependencia o la inferioridad de los sectores populares como en una interiorización muda de la desigualdad social, bajo la forma de disposiciones inconscientes, inscriptas en el propio cuerpo, en el ordenamiento del tiempo y del espacio, en la conciencia de lo posible y de lo inalcanzable.
Sin embargo, las prácticas no son meras ejecuciones del habitus producido por la educación familiar y escolar, por la interiorización de reglas sociales. En las prácticas se actualizan, se vuelven acto, las disposiciones del habitus que han encontrado condiciones propicias para ejercerse. Existe, por tanto, una interacción dialéctica entre la estructura de las disposiciones y los obstáculos y oportunidades de la situación presente. Si bien el habitus tiende a reproducir las condiciones objetivas que lo engendraron, un nuevo contexto, la apertura de posibilidades históricas diferentes, permite reorganizar las disposiciones adquiridas y producir prácticas transformadoras.
Pese a que Bourdieu reconoce esta diferencia entre habitus y prácticas, se centra más en el primero que en las segundas. Al reducir su teoría social casi exclusivamente a los procesos de reproducción, no distingue entre las prácticas (como ejecución o reinterpretación del habitus) y la praxis (transformación de la conducta para la transformación de las estructuras objetivas). No examina, por eso, cómo el habitus puede variar según el proyecto reproductor o transformador de diferentes clases y grupos.
(…)
Por nuestra parte, asombrados de la frecuencia con que Bourdieu no cita a Gramsci, siendo una de las referencias más ‘naturales’ de sus estudios sobre la dominación , tratamos de pensar en otro texto (Gramsci con Bourdieu; “Hegemonías, consumo y nuevas formas de organización popular” 1983/1984) qué ocurriría si lo que llamamos el paradigma ‘Bourdieu’ fuera complementado con el paradigma gramsciano. Decimos allí que los estudios de Bourdieu, al mostrar cómo las estructuras socio culturales condicionan el conflicto político entre lo hegemónico y lo subalterno (que él llama dominante y dominado), ayudan a ver la potencialidad transformadora de las clases populares bajo los límites que le pone la lógica del habitus y del consumo, ese consenso interior que la reproducción social establece en la cotidianeidad de los sujetos. El sólo registro de manifestaciones de resistencia, como suele hacerse en las descripciones gramscianas de las clases populares, tiende a sobrevalorar la autonomía, la capacidad de iniciativa y de oposición. Sin embargo, el examen unilateral del consumo, al estilo de Bourdieu, acentúa la pasividad del comportamiento popular, su dependencia de la reproducción social. Pareciera, por eso, que la combinación de ambos paradigmas – los que proceden de la teoría de la reproducción y del habitus con los generados por la teoría de la praxis – sería una de las tareas claves para comprender la interacción entre la inercia de los sistemas y las prácticas de las clases.
La teoría sociológica de los símbolos
En los años recientes, la obra de Bourdieu ha desplazado su eje: los primeros estudios sobre reproducción social, los posteriores acerca de la diferenciación entre clases, desembocan en una teoría del poder simbólico. (…)
Se ha estudiado los sistemas simbólicos como “estructuras estructurantes”, como instrumentos de conocimiento y construcción de lo real. El origen de esta tendencia está en la tradición neokantiana (Humboldt, Cassirer) y se prolonga en el culturalismo norteamericano (Sapir y Whorf), pero culminó en Durkheim, según Bourdieu, en tanto para él las formas de clasificación dejan de ser formas universales, trascendentales, para convertirse en “formas sociales, es decir, arbitrarias (relativas a un grupo particular) y socialmente determinadas”.
La tendencia estructuralista desarrolló una metodología aparentemente opuesta. Para Lévy-Strauss, en vez del proceso de producción del mito, interesa desentrañar su estructura inmanente, no refiriéndolo más que a sí mismo. Tampoco le preocupa la utilización social de los objetos simbólicos, con lo cual lo simbólico queda reducido a una “actividad inconsciente del espíritu” que ignora “la dialéctica de las estructuras sociales y de las disposiciones estructurantes en la cual se forman y se transforman los esquemas de pensamiento” (Bourdieu; El sentido práctico). Pero si unimos esta concepción a la anterior, propone Bourdieu, vemos el poder simbólico como “un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un orden gnoseológico” (Bourdieu; Sobre el poder simbólico – aclaración: gnoseológico es del orden del conocimiento). El simbolismo potencia la función de comunicación estudiada por los estructuralistas con la de “solidaridad social”, que Radcliffe-Brown basaba sobre el hecho de compartir un sistema simbólico. Precisamente por ser instrumentos de conocimiento y comunicación, los símbolos hacen posible el consenso sobre el sentido del mundo, promueven la integración social.
En el marxismo se privilegian las funciones políticas de los sistemas simbólicos en detrimento de su estructura lógica y su función gnoseológica. Hay tres funciones primordiales: a) la integración real de la clase dominante, asegurando la comunicación entre todos sus miembros y distinguiéndolos de las otras clases; b) la interpretación ficticia de la sociedad en su conjunto; y c) la legitimación del orden establecido por el establecimiento de distinciones o jerarquías, y por la legitimación de esas distinciones. Este efecto ideológico, señala Bourdieu, es producido por la cultura dominante al disimular la función de división bajo la de comunicación. La cultura que une al comunicar es también la que separa al dar instrumentos de diferenciación a cada clase, la que legitima esas distinciones obligando a todas las culturas (o subculturas) a definirse por su distancia respecto de lo dominante.
Podemos articular los descubrimientos de las tres corrientes si partimos del hecho de que en las sociedades donde existen diferencias entre clases o grupos la cultura es “violencia simbólica”. No hay relaciones de comunicación o conocimiento que no sean, inseparablemente, relaciones de poder. Y las relaciones culturales pueden operar como relaciones de poder justamente porque en ellas se realiza la comunicación entre los miembros de la sociedad y el conocimiento de lo real. Así ve Bourdieu la posible complementación entre los estudios marxistas, estructuralistas y durkheimianos sobre el simbolismo.
Su elaboración más personal aparece en el siguiente momento. No basta con decir que los sistemas simbólicos son instrumentos de dominación en tanto son estructurantes y están estructurados, hay que analizar cómo la estructura interna de esos sistemas, o sea del campo cultural, se vincula con la sociedad global. Es aquí donde se vuelve decisivo investigar el proceso de producción y apropiación de la cultura (es decir, los procesos de producción, reproducción, circulación y consumo. Aclaración de cátedra).
A diferencia del mito, producido colectivamente y colectivamente apropiado, la religión y los sistemas ideológicos modernos son determinados por el hecho de haber sido constituidos por cuerpos de especialistas. Las ideologías expresan desde su formación la división del trabajo, el privilegio de quienes las formulan y la desposesión efectuada “a los laicos de los instrumentos de producción ideológica”. Están, por eso, doblemente determinadas: “Deben sus características más específicas no sólo a los intereses de clases o de fracciones de clase que ellas expresan”, “sino también a los intereses específicos de aquellos que las producen y a la lógica específica del campo de producción”.
Por eso, Bourdieu ha dado importancia en su análisis del campo artístico y el campo científico tanto a la estructura estética y a la estructura lógica de las opciones epistemológicas como a la posición que quienes realizan esas opciones tienen en el campo en que actúan. Cada toma de posición de los intelectuales se organiza a partir de la ubicación que tienen en su campo, es decir, desde el punto de vista de la conquista o la conservación del poder dentro del mismo. Las opciones intelectuales no son motivadas únicamente por el interés de aumentar el conocimiento sobre el mundo social; también dependen de la necesidad de legitimar la manera – científica, estética – de hacerlo, diferenciar el campo propio del de los competidores y reforzar la propia posición en ese campo. (El original está borroso en los párrafos que siguen, pero básicamente dan cuenta de cómo hay una cierta autonomía interna propia de cada campo que da origen a un sistema de tradiciones, rituales, compromisos y obligaciones en las que hay que participar para ‘pertenecer’: citar y ser citado, en el campo científico, por ejemplo; respetar principios de solidaridad entre los pares o sostener un cierto ‘espíritu de cuerpo’; mantener las distancias entre docentes y alumnos, artistas consagrados y recién venidos al campo, etc. etc. Nota de la cátedra.)
Sin embargo, la autonomía de los campos culturales nunca es total. Existe una homología entre cada campo cultural y “el campo de la lucha de clases”. Gracias a esta correspondencia, el campo cultural logra que sean aceptados como naturales sus sistemas clasificatorios, que sus construcciones intelectuales parezcan apropiadas a las estructuras sociales. La acción ideológica de la cultura se cumple entonces mediante la imposición de taxonomías políticas que se disfrazan, o se eufemizan, bajo el aspecto de axiomáticas propias de cada campo (religiosas, filosóficas, artísticas, etc.). En el poder simbólico se transfiguran las relaciones básicas de poder para legitimarse.
Bourdieu no concibe estas taxonomías únicamente como sistemas intelectuales de clasificación sino arraigadas en el habitus, en comportamientos concretos. (…). (Canclini critica la tendencia del autor francés en no seguir enfocando también el análisis institucional, que permitiría entender “los diversos modos en que se organizan socialmente las normas”, entre otras características crecientes de los estudios bourdianos porque, afirma…) Por más importante que sea la cultura para hacer posible, legitimar y disimular la opresión social, una teoría del poder simbólico debe incluir sus relaciones con lo no simbólico, con las estructuras – económicas y políticas – en que también se asienta la dominación. Uno de los méritos de Bourdieu es revelar cuánto hay de político en la cultura, que toda la cultura es política; pero para no incurrir en reduccionismos, para construir adecuadamente el objeto de estudio, es tan necesario diferenciar los modos en que lo artístico, lo científico o lo religioso se constituyen en político como reconocer los lugares en que lo político tiene sus maneras específicas de manifestarse. (…)
Recordar a Marx por sus olvidos
Bourdieu ha escrito que Weber “realizó la intención marxista (en el mejor sentido del término) en terrenos donde Marx nada había cumplido”. Más aún: “Dio toda su potencia al análisis marxista del hecho religioso sin destruir el carácter propiamente simbólico del fenómeno”. Con Weber hemos aprendido a construir el objeto de investigación, a plantear problemas “con pretensión universal a propósito del estudio de casos concretos” (Bourdieu: “N’ayez pas peur de Max Weber”; Liberation; 6 de julio de 1982).
Es fácil reconocer en dicho balance el horizonte del proyecto bourdiano. Podemos afirmar que hay tres sentidos en los que también Bourdieu prolonga el trabajo del marxismo. Si suponemos que el método marxista consiste en explicar lo social a partir de bases materiales y tomando como eje la lucha de clases, hay que reconocer que libros como La Reproducción y La Distinción lo hacen al descubrir las funciones básicas de las instituciones, las que se disfrazan bajo sus tareas aparentes. La escuela parece tener por objetivo enseñar, transmitir el saber; el museo simula abrir sus puertas cada día para que todo el mundo conozca y goce el arte; los bienes, en fin, están ahí para satisfacer nuestras necesidades. Al situar a esas instituciones y los bienes que ofrecen dentro de los procesos sociales, revela que las funciones exhibidas están subordinadas a otras: la escuela es la instancia clave para reproducir la calificación y las jerarquías, el museo selecciona y consagra los modos legítimos de producción y valoración estética, los bienes existen y circulan para que el capital se reproduzca y las clases se diferencien. Con este trabajo de develamiento en las más diversas zonas de la vida social, en prácticas aparentemente inescenciales, Bourdieu confiere al análisis marxista una coherencia más exhaustiva: porque al descuidar el consumo y los procedimientos simbólicos de producción social el marxismo aceptó el ocultamiento con que el capitalismo disimula la función indispensable de esas áreas. Cuando la sociología de la cultura muestra cómo se complementan la desigualdad económica y la cultural, la explotación material y la legitimación simbólica, lleva el desenmascaramiento iniciado por Marx a nuevas consecuencias.
Un segundo aspecto en el que Bourdieu profundiza el trabajo marxista es investigando las modalidades concretas de la determinación, la autonomía relativa, la pluralidad e interdependencia de funciones. La escuela cumple las funciones que le asigna la reproducción económica (calificar la fuerza de trabajo para incorporarla al mercado laboral), las que requiere la socialización o endoculturación (transmitir la cultura de una generación a otra), las necesarias para interiorizar en los sujetos aquellos hábitos que los distingan de las otras clases. Pero también realiza las funciones que derivan de la estructura interna del campo educativo. Por eso, la escuela, que sirve a tan diversas demandas sociales, no es el reflejo de ellas. Tampoco es un simple instrumento de las clases dominantes. Se va constituyendo y cambiando según cómo se desenvuelve la lucha de clases, y también los enfrentamientos entre grupos internos que, al disputarse el capital escolar, van configurando relaciones de fuerza y opciones de desarrollo. A diferencia del determinismo unifuncional, que reduce la complejidad de cada sistema a su dependencia lineal con la estructura de la sociedad, se pregunta cómo se organiza cada campo por la acción de las clases sociales y por el modo en que el juego interno del campo reinterpreta esas fuerzas externas en interacción con las propias.
En esta perspectiva, el papel de los sujetos adquiere también un peso muy distinto que el que tiene en el marxismo mecanicista o estructuralista. Dos conceptos son claves para marcar esta diferencia: el de campo y el de habitus. Bourdieu habla de campos y rechaza la expresión “aparatos ideológicos” para no incurrir en ese funcionalismo que concibe la escuela, la iglesia, los partidos como “máquinas infernales” que obligarían a los individuos a comportamientos programados. Si tomamos en serio las réplicas de las clases populares, esos espacios institucionales aparecen como campos de fuerzas enfrentadas. “Un campo se vuelve un aparato cuando los dominantes tienen los medios para anular la resistencia y las reacciones de los dominados” (como ocurre en la obra ‘1984’ y en algunas instituciones muy visibles de La Rioja. Nota de cátedra). “Los aparatos son, por lo tanto, un estado de los campos que se puede considerar patológico” (Bourdieu; Cuestiones de Sociología). En cuanto al habitus, como vimos, recoge la interacción entre la historia social y la del individuo. La historia de cada hombre puede ser leída como una especificación de la historia colectiva de su grupo o su clase y como la historia de la participación en las luchas del campo. El significado de los comportamientos personales surge complejamente de esa lucha, no fluye en forma directa de la condición de clase. Al analizar en la dinámica del habitus cómo y por qué las estructuras de la sociedad se interiorizan, reproducen y reelaboran en los sujetos, pueden superarse las oscilaciones entre el objetivismo y el espontaneísmo.
¿Dónde se separa del marxismo? Señalamos al principio algunos puntos polémicos. Podemos agregar, en relación con lo que acabamos de decir, que su trabajo se aparta de la teoría marxista por el modo de combinar los casos concretos y las pretensiones universales en la construcción del objeto de estudio. Una diferencia importante de Bourdieu con el materialismo histórico es prohibirse hablar desde el exterior del sistema social que analiza. Es cierto que multiplica las miradas sobre cada campo y cada práctica, elude instalarse en los determinismos simples o fáciles, e imagina la mayor cantidad de sentidos posibles en cada sistema. Pero no hay en el autor de La Distinción la utopía de otra sociedad, ni la ubicación del sistema capitalista en un desarrollo histórico de larga duración: ambas ausencias dejan fuera los dos recursos con que podría relativizarse a la sociedad presente . Al no tener esos puntos externos de referencia, la preocupación exclusiva es entender con qué complejidad se reproduce el sistema que habita. Es decir, la sociedad francesa de los siglos XIX y XX. (…)
Quizás uno de los méritos claves de Bourdieu sea recordar a Marx por sus olvidos, prolongar el método de El Capital en zonas de la sociedad europea que ese libro omitió. Al mismo tiempo que adopta para esta empresa los aportes de Durkheim, Weber, el estructuralismo y el interaccionismo simbólico, los trasciende en tanto mantiene firme la crítica de Marx a todo idealismo, se niega a aislar la cultura en el estudio inmanente de sus obras o reducirla a un capítulo de la sociología del conocimiento. En la línea de Weber y Gramsci, Bourdieu persigue una explicación simultáneamente económica y simbólica de los procesos sociales. Por eso coloca en el centro de la teoría sociológica la problemática del consenso, es decir, la pregunta por la articulación entre las desigualdades materiales y culturales, entre la desigualdad y el poder.
La dificultad final que queremos tratar es que su concepción reproductivista del consenso no deja espacio para entender la especificidad de los movimientos de resistencia y transformación. De hecho, casi nunca los analiza. Observemos cómo lo hace en dos de las pocas ocasiones en que se refiere a ellos. A quienes están en la oposición, dijo en una conferencia a estudiantes, a quienes “se consideran al margen, fuera del espacio social”, hay que recordarles “que están situados en el mundo social, como todo el mundo” (Cuestiones de Sociología). El cuestionamiento de la sociedad, según Bourdieu, nunca se hace desde fuera, porque las estructuras contra las que se lucha las llevan dentro quienes luchan debido a que participan en la misma sociedad. El combate político es simultáneamente por y contra un capital institucionalizado en las organizaciones sociales, objetivado bajo las formas de bienes culturales o incorporados en el habitus de los sujetos (Bourdieu; Los tres estados del capital cultural; Actas de la investigación; 1979). Es ilusorio pretender cambiar sólo una de estas estructuras o esperar que la fuerza coyuntural de un movimiento remplace mágicamente, como a veces se sustituye un gobierno por otro, la lógica profunda de la estructura social (Esta observación es muy aguda y puede pensarse en nuestros contextos, de diferentes formas. Por ejemplo, en la medida en que la democracia se limita a una costumbre formal de votar, incluso propuestas diferentes, sin que ello implique cambios estructurales. Nota de la cátedra.).
(…)
Capítulo: La metamorfosis de los gustos
¿Cómo cambian los gustos? ¿Es posible describir científicamente la lógica de su transformación?
Antes de responder a estas preguntas, es necesario recordar en qué forma se definen los gustos, es decir, las prácticas (deportes, actividades, diversiones, etc.) y las propiedades (muebles, corbatas, sombreros, libros, cuadros, cónyuges…) a través de las cuales de manifiesta el gusto entendido como el principio de las elecciones que así se realizan.
Para que existan gustos, es necesario que haya bienes clasificados, de ‘buen’ o de ‘mal gusto’, ‘distinguidos’ o ‘vulgares’, clasificados al tiempo que clasificantes, jerarquizados al tiempo que jerarquizantes, así como personas que poseen principios de clasificación, gustos, que les permiten distinguir entre estos bienes aquellos que les convienen, que son ‘de su gusto’. En efecto, puede existir un gusto sin bienes (gusto tomado como principio de clasificación, como principio de división, de capacidad de distinción) y bienes sin gusto. Se puede decir, por ejemplo, “Recorrí todas las tiendas de Neuchatel y no encontré nada que fuera de mi gusto”. Esto nos hace preguntarnos qué es ese gusto que antecede a los bienes capaces de satisfacerlo, (lo cual contradice el adagio ignoti nulla Cupido, no se desea lo que no se conoce) .
Pero también habrá casos en que los bienes no encuentren ‘consumidores’ que los encuentren de su gusto. El ejemplo por excelencia de esos bienes que preceden al gusto de los consumidores es el de la pintura o la música de vanguardia, las cuales, desde el siglo XIX, sólo encuentran los gustos que ‘convocan’ mucho después del momento en que fueron producidas, a veces mucho después de la muerte del productor. Esto nos hace preguntarnos si los bienes que preceden a los gustos (aparte, claro, de los gustos del productor) contribuyen a formar los gustos; es la cuestión de la eficacia simbólica de la oferta de bienes o, para ser más precisos, del efecto de la realización en forma de bienes de un gusto particular, el del artista.
Llegamos así a una definición provisional: los gustos, comprendidos como el conjunto de prácticas y propiedades de una persona o un grupo, son producto de una confluencia (una armonía preestablecida) entre ciertos bienes y un gusto (cuando yo digo “mi casa es de mi gusto”, estoy diciendo que he encontrado una casa que conviene a mi gusto, donde mi gusto se encuentra a sí mismo, se reconoce). Entre estos bienes debemos incluir, con el riesgo de parecer chocante, todo lo que es objeto de elección, de una afinidad electiva, como los objetos de simpatía, de amistad o de amor.
Hace un momento yo planteaba la pregunta de manera elíptica: ¿en qué medida el bien que es la realización de mi gusto, que es la potencialidad realizada, forma el gusto que en él se reconoce? El amor por el arte utiliza con frecuencia el mismo lenguaje que el amor: el amor a primera vista es la confluencia milagrosa entre una expectativa y su realización. Es también la relación de un pueblo con su profeta o su portavoz: “no me buscaría si no me hubieses encontrado”. Aquel que es hablado es alguien que tenía en forma potencial algo que decir y que no lo sabe hasta que se lo dicen. De cierta manera, el profeta no aporta nada; predica para los que ya están convertidos. Pero predicar para éstos también es hacer algo; es realizar esa operación típicamente social y cuasi mágica, esa confluencia entre un ya objetivado y una expectativa implícita, entre un lenguaje y las disposiciones que sólo existen en forma práctica. Los gustos son producto de esta confluencia entre dos historias, una en estado objetivado y otra en estado incorporado, que quedan objetivamente acordes. De esto proviene sin duda una de las dimensiones del milagro del encuentro con la obra de arte: descubrir una cosa a su gusto es descubrirse a sí mismo, descubrir lo que uno quiere (“esto es exactamente lo que yo quería”), lo que uno tenía que decir y no sabía cómo, y que, por consecuencia, uno no sabía.
En el encuentro entre la obra de arte y el consumidor hay un tercero que está ausente, aquel que produjo la obra, que hizo algo a su gusto gracias a su capacidad de transformar su gusto en objeto, de transformar un estado de ánimo o, más bien, de cuerpo, en cosa visible y conforme a su gusto. El artista es ese profesional de la transformación de lo implícito en explícito, de la objetivación, que transforma el gusto en objeto, que realiza lo potencial, es decir, ese sentido práctico de lo hermoso que sólo puede conocerse realizándose. En efecto, el sentido práctico de lo hermoso es puramente negativo y hecho exclusivamente como rechazo. El objetivador del gusto tiene con el producto de su objetivación la misma relación que el consumidor: puede encontrarlo o no de su gusto. Se le reconoce la competencia necesaria para objetivar un gusto. Para ser más exactos, el artista es alguien que reconocemos como tal al reconocernos nosotros mismos en lo que hace, al reconocer en lo que él hace lo que nosotros hubiésemos querido hacer de haber sabido cómo. Es un ‘creador’, palabra mágica que se puede emplear una vez definida la creación artística como una operación mágica, es decir, típicamente social. (Hablar de productor, como hay que hacerlo muy a menudo para romper con la representación ordinaria del artista como creador – privándose con ello de todas las complicidades inmediatas que este lenguaje tiene la seguridad de encontrar tanto entre los ‘creadores’ como entre los consumidores, que se complacen en verse a sí mismos como ‘creadores’ con el tema de la lectura como re-creación -, es exponerse a olvidar que el acto artístico es un acto de producción de un tipo totalmente particular, ya que debe hacer existir completamente una cosa que ya estaba en la expectativa misma de su aparición, y hacerla existir de manera muy diferente, es decir, como cosa sagrada, como objeto de creencia).
Los gustos, como conjunto de las elecciones que realiza una persona determinada, son pues producto de una confluencia entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor. Ahora habría que comprender cómo es posible que en determinado momento haya bienes para todos los gustos (aunque es probable que no haya gustos para todos los bienes); que los más diversos clientes encuentren objetos a su gusto. (En todo este análisis se puede sustituir mentalmente el objeto artístico por un buen o servicio religioso. La analogía con la Iglesia muestra así que el aggiornamiento un tanto precipitado ha sustituido una oferta casi monolítica por una oferta muy diversificada, con lo cual hay para todos los gustos: misa en francés o en latín, impartida con sotana o con traje civil, etc.). Para explicar este ajuste casi milagroso de la oferta con la demanda (con la excepción que representan los casos en que la oferta supera a la demanda), se podría invocar, como lo hace Max Weber, a la búsqueda consciente del ajuste, la transacción calculada de los clérigos con lo que esperan los laicos. Esto equivaldría a suponer que el cura vanguardista que ofrece a los habitantes de un suburbio obrero una misa ‘liberada’ o el cura integrista que da misa en latín tienen una relación cínica, o al menos calculada, con su clientela, que entran con ella en una relación de oferta y demanda totalmente consciente; supondría que el cura está al tanto de cuál es la demanda – no se sabe cómo, ya que no sabe formularse y sólo se conocerá al conocerse su objetivación – y que hace lo posible por satisfacerla (siempre despierta esta sospecha el escritor de éxito porque se ha apresurado a satisfacer las demandas del mercado; se sobreentiende que se trata de las demandas más bajas, las más fáciles, las que son más indignas de satisfacer). Se supone que, por una especie de olfato más o menos cínico o sincero, los productores se adaptan a la demanda: el que tenga éxito será el que encuentre el vacío por llenar.
La hipótesis que voy a proponer para explicar el universo de los gustos en cierto momento es totalmente diferente, aunque, por supuesto, las intenciones y transacciones no quedan nunca excluidas de la producción cultural. (Ciertos sectores del espacio de producción – y ésta es una de sus propiedades distintivas – obedecen de la manera más cínica a la búsqueda calculada de la ganancia, es decir, del ‘vacío por llenar’: se propone un tema, seis meses y seis millones, y el ‘escritor’ tiene que hacer una novela que será un best seller). El modelo que yo propongo rompe con el modelo que se impone espontáneamente y que tiende a convertir al productor cultural – escritor, artista, sacerdote, profeta, brujo, periodista – en un calculador económico racional quien, por medio de una especie de investigación de mercado, logra supuestamente presentir y satisfacer necesidades apenas formuladas o ignoradas, con el fin de sacar el mayor provecho posible de su capacidad de anticiparse, es decir, de llegar antes que sus competidores. De hecho, en ciertos espacios de producción los productores trabajan con la mirada puesta no tanto en sus clientes, lo que se llama su público, sino en sus competidores (pero ésta es también una formulación finalista que recurre demasiado a la estrategia consciente). Para ser más exactos, trabajan en un espacio donde lo que producen depende mucho de su posición dentro del espacio de producción (…). En el caso del periodismo, el crítico de Le Figaro produce, no con la mirada puesta en su público, sino por referencia al Nouvel Observateur (y viceversa). Para hacerlo no necesita referirse intencionalmente a él, le basta con seguir su gusto, sus propias inclinaciones para definirse en contra de lo que piensa y dice el crítico del bando opuesto, que a su vez hace lo mismo. Piensa en contra del crítico del Nouvel Observateur sin que ello llegue a ser consciente. Esto se ve en su retórica, que es la del mentís anticipado: ‘habrá quien diga que soy un carcamán conservador porque critico a Arrabal, pero entiendo lo bastante a Arrabal como para asegurarles que no hay nada que entender’. Al tranquilizarse, tranquiliza a su público al que inquietan las obras inquietantes por ser ininteligibles – aunque este público las comprenda siempre lo suficiente como para sentir que quieren decir cosas que él entiende demasiado bien. Para decir las cosas de manera objetivista y determinista, el productor se ve dirigido en cuanto a su producción por la posición que ocupa dentro del espacio de producción. Los productores producen productos diversificados por la propia lógica de las circunstancias y sin buscar la distinción (es claro que lo que he tratado de mostrar se opone diametralmente a todas las tesis sobre el consumo ostentoso, que hacen de la búsqueda consciente de la diferencia el único principio del cambio en la producción y el consumo culturales).
Existe así una lógica del espacio de producción que hace que, quiéranlo o no, los productores produzcan bienes diferentes. Claro que las diferencias objetivas pueden estar subjetivamente redobladas, y desde hace mucho tiempo los artistas, que se distinguen objetivamente, también tratan de distinguirse: en especial mediante la manera de ser, la forma, lo que les pertenece a ellos, por oposición al sujeto, a la función. El hecho de decir, como yo lo he dicho en alguna ocasión, que los intelectuales, al igual que los fonemas, sólo existen por diferencia, no implica que el principio de cualquier diferencia sea la búsqueda de la diferencia: afortunadamente no basta con buscar la diferencia para encontrarla y, a veces, en un universo donde la mayoría busca la diferencia, basta con no buscarla para ser muy diferente…
Por el lado de los consumidores, ¿cómo elige la gente?. En función de su gusto, es decir, de manera generalmente negativa (siempre se puede decir lo que uno no quiere, es decir, muchas veces los gustos de los demás); es un gusto que se constituye en la confrontación con gustos ya realizados, que se enseña lo que es a sí mismo al reconocerse en objetos que son gustos objetivados.
Así, comprender los gustos, hacer la sociología de lo que tiene la gente, de sus propiedades y de sus prácticas, es conocer las condiciones en las cuales se producen los objetos que se ofrecen, por un lado, y por otro las condiciones en las cuales se producen los consumidores. Así, para entender los deportes que la gente practica, hay que conocer sus disposiciones, pero también la oferta, que es producto de invenciones históricas. Esto significa que, en otra situación de la oferta, el mismo gusto habría podido expresarse fenoménicamente con prácticas muy diferentes, aunque fueran equivalentes desde el punto de vista estructural. (La intuición práctica de estas equivalencias estructurales entre objetos fenoménicamente diferentes y sin embargo casi sustituibles, es lo que nos permite decir, por ejemplo, que Robbe-Grillet es para el siglo XX lo que fue Flaubert para el XIX, es decir, que los que elegían a Flaubert en la oferta de esa época se encontrarían hoy en una posición homóloga a los que eligen a Robbe-Grillet).
Una vez visto cómo los gustos se engendran en la confluencia entre una oferta y una demanda o, para ser más precisos, entre objetos clasificados y sistemas de clasificación, podemos examinar cómo cambian esos gustos. Empezaremos por el lado de la producción, de la oferta: el campo artístico es sede de un cambio permanente, hasta tal punto que, como lo hemos visto, para desacreditar a un artista, para descalificarlo como tal, basta con remitirlo al pasado mostrando que su estilo no hace más que reproducir un estilo ya conocido en el pasado y que, como falsificador o fósil, no es más que un imitador consciente o inconsciente, que no tiene ningún valor porque carece de originalidad.
El campo artístico es sede de revoluciones parciales que transforman su estructura sin poner en tela de juicio al campo como tal ni al juego que en él se juega. En el campo religioso tenemos la dialéctica de la ortodoxia y la herejía – o la ‘reforma’, como modelo de subversión específica. Al igual que los reformadores, los innovadores artísticos son personas que dicen a los dominantes “Uds. Lo han traicionado, hay que volver a la fuente, al mensaje”. Por ejemplo, las oposiciones en torno a las cuales se organizan las luchas literarias durante todo el siglo XIX hasta hoy pueden, en última instancia, reducirse a la oposición entre los jóvenes, es decir, los recién llegados, los que acaban de entrar, y los viejos, los que están establecidos, el establishment: oscuro/claro; difícil/fácil; profundo/superficial…, estas oposiciones marcan finalmente la oposición entre edades y generaciones artísticas, es decir, entre posiciones diferentes dentro del campo artístico que el lenguaje indígena opone como avanzado/anticuado; de vanguardia/de retaguardia, etc. (…) El hecho de entrar en el juego de la producción, de existir intelectualmente, significa que uno hace época y, al mismo tiempo, remite al pasado a todos aquellos que también hicieron época en su momento (Hacer época es hacer historia, que es producto de la lucha, que es la lucha misma; cuando ya no hay lucha, ya no hay historia. Mientras hay lucha, hay historia y, por lo tanto, esperanza. En cuanto ya no hay lucha, es decir, resistencia por parte de los dominados, hay un monopolio de los dominantes y la historia se detiene. En todos los campos los dominantes ven su dominación como el fin de la historia – en ambos sentidos: como término y como finalidad – que no tiene un más allá y queda entonces eternizada ). Hacer época significa pues remitir al pasado, a lo superado, a lo desclasado, a aquellos que en un tiempo fueron dominantes. Los que son remitidos al pasado pueden simplemente ser desclasados, pero pueden también convertirse en clásicos, es decir, quedar eternizados (y no podría hacerlo aquí, pero habría que examinar las condiciones de esta eternización, el papel desempeñado por el sistema escolar, etc.). La alta costura es el campo donde más claramente se ve el modelo que acabo de describir; se ve con tanta claridad que resulta casi demasiado fácil y existe el peligro de que se entienda demasiado pronto, con demasiada facilidad, pero a medias (caso común dentro de las ciencias sociales; la moda es uno de esos mecanismos que no acabamos de entender porque los entendemos demasiado fácilmente). Por ejemplo, Bohan, el sucesor de Dior, habla de sus vestidos con el lenguaje del buen gusto, de la discreción, la moderación y de la sobriedad, y condena así implícitamente todas las audacias llamativas de los que se sitúan a su ‘izquierda’ dentro del campo; él habla de su izquierda, igual que el periodista de Le Figaro habla de Libération. En cuanto a los modistos de avanzada, ellos hablan de la moda con el lenguaje de la política (la encuesta se llevó a cabo poco después de 1968), diciendo que “hay que lograr que la moda salga a la calle”, “poner la alta costura al alcance de todos”, etc. Vemos así que existen equivalencias entre esos espacios autónomos que hacen que el lenguaje pueda pasar de uno a otro con sentidos aparentemente idénticos aunque en realidad diferentes. Esto plantea la pregunta de si, al hablar de política en ciertos espacios relativamente autónomos, no se está haciendo lo mismo que Ungaro cuando habla de Dior.
Tenemos pues un primer factor de cambio. Por otro lado, ¿habrá una continuación? Podemos imaginar el caso de un campo de producción que toma vuelo y deja atrás a los consumidores. Esto es lo que ocurre con el campo de producción cultural, o al menos con algunos de sus sectores, desde el siglo XIX.
También ha sido el caso del campo religioso en épocas muy recientes: la oferta precedió a la demanda; los consumidores de los bienes y servicios religiosos no querían llegar a tanto… Este es un caso donde la lógica interna del campo funciona en el vacío, lo cual verifica mi tesis principal, es decir, que el cambio no es producto de un intento de ajustarse a la demanda. Sin olvidar estos casos donde existe desfase, por lo general ambos espacios – el de producción de bienes y el de producción de gustos – funcionan a grandes rasgos con el mismo ritmo. Entre los factores que determinan el cambio de la demanda se encuentra sin lugar a dudas la elevación del nivel, tanto cuantitativo como cualitativo, de la demanda que implica la elevación del nivel de escolaridad (o de la duración de la escolaridad) y que hace que un número cada vez mayor de personas entre en la competencia por la apropiación de los bienes culturales. El efecto de la elevación del nivel de escolaridad se ejerce, entre otras formas, por medio de lo que llamo el efecto de asignación estatutaria (‘nobleza obliga’) que determina a los poseedores de algún título académico, que funciona como título de nobleza, a realizar prácticas – como visitar museos, comprar un tocadiscos, leer Le Monde – que se inscriben dentro de su definición social, o quizás podríamos hablar de ‘esencia social’ (de su nueva clase, es decir, cuando la trayectoria de clase es ascendente, quienes suben comienzan a registrar consumos propios de la nueva clase que se les hacen más accesibles cuanto más trayectoria escolar hayan tenido. Nota de cátedra). Así, la ampliación general de tiempo de escolaridad y sobre todo la utilización más intensiva del sistema escolar por parte de las clases sociales que ya lo utilizaban mucho explican el incremento de todas las prácticas culturales (…) Se comprende dentro de esta misma lógica que la proporción de gente que dice ser capaz de leer partituras musicales o de tocar un instrumento se incremente conforme nos acercamos a las generaciones más jóvenes. La manera en que el cambio dentro de la demanda contribuye a cambiar los gustos se ve claramente en casos como el de la música, donde la elevación del nivel de la demanda coincide con un descenso del nivel de la oferta, con el disco (el equivalente en el campo de la lectura sería la edición de bolsillo). La elevación del nivel de la demanda determina una translación de la estructura de los gustos una estructura jerárquica que va de lo más raro – hoy Berg o Ravel – a lo menos raro – Mozart o Beethoven-; para decirlo de manera más simple todos los bienes ofrecidos tienden a perder parte de su rareza relativa y de su valor distintivo a medida que crece el número de consumidores a la vez dispuestos a apropiárselos y aptos para ello. La divulgación devalúa; los bienes desclasados ya no confieren ‘clase’; los bienes que pertenecen a los happy few se vuelven comunes. Aquellos que se identificaban como los happy few por el hecho de leer La educación sentimental, o a Proust deben acudir a Robbe-Grillet o, más allá, a Claude Simon, Dubert, etc. La rareza del producto y la rareza del consumidor disminuyen en forma paralela. Así, el disco y los discófolos ‘ponen en peligro’ la rareza del melómano. El oponer (…) Mengelberg a Karajan, es una forma de reintroducir la rareza abolida. Con esa misma lógica, podemos comprender el culto por los discos de pasta o por las grabaciones hechas en directo. Se trata en todos estos casos de reintroducir la rareza; no hay nada más común que los valses de Strauss, pero ¡qué encantadores resultan cuando están grabados por Furtwangler! ¡Y Tchaikosky por Mengelberg!. Otro ejemplo sería Chopin, quien quedó durante mucho tiempo descalificado a causa del piano de las niñas de buena familia; ahora le ha llegado su momento y encuentra defensores ardientes entre los jóvenes musicólogos. (Aunque para ser prácticos se emplee en ocasiones un lenguaje finalista, estratégico, para describir este proceso, es necesario tener presente que estas empresas de rehabilitación son totalmente sinceras y ‘desinteresadas’, y se deben escencialmente al hecho de que aquellos que rehabilitan en contra de los que descalificaron no conocieron las condiciones contra las cuales se alzaron los que descalificaron a Chopin). La rareza puede entonces provenir de la forma en que se escucha (disco, concierto o ejecución personal); del intérprete o de la obra misma: cuando ésta se ve amenazada por un lado, hay un esfuerzo por volverla a introducir de otra forma. Y lo non plus ultra puede ser jugar con fuego, ya sea asociando los gustos más raros por la música culta con las formas más aceptables de las músicas populares, de preferencia exóticas, o disfrutando interpretaciones estrictas y sumamente controladas de las obras más ‘fáciles’ y más amenazadas por la ‘vulgaridad’. Ni qué decir que los juegos del consumidor coinciden con algunos de los juegos de los compositores, como Mahler o Stravinsky, quienes también pueden gozar jugando con fuego al utilizar en segundo grado músicas populares, o incluso ‘vulgares’ tomadas de la revista de variedades o de la charanga.
Estas no son más que algunas de las estrategias (por lo general inconscientes) con las que los consumidores defienden su rareza defendiendo la rareza de los productos que consumen o su forma de consumo. De hecho, la más elemental y sencilla consiste en eludir los bienes divulgados, devaluados. Por una encuesta realizada por el Instituto Francés de Demoscopia en 1979, sabemos que hay compositores como Albinoni, Vivaldi o Chopin, cuyo ‘consumo’ aumenta conforme uno se acerca a las personas de mayor edad y también a las de escolaridad más baja; las músicas que ofrecen son a la vez superadas y desclasadas, es decir, banalizadas, comunes (en Francia, aclaración de cátedra).
El abandono de las músicas desclasadas y superadas viene acompañado de una tendencia a acudir a la música más rara del momento, es decir, a la más moderna; observamos así que la rareza de la música, medida por la calificación promedio que le asigna una muestra representativa del público, aumenta a medida que uno se acerca a obras más modernas, como si la dificultad objetiva de las obras fuera tanto mayor cuanto más historia acumulada contengan, cuanto más se refieran a la historia, por lo cual requieren una competencia que es más larga de adquirir, y por ende, más rara. Pasamos de 3 en una escala de 5 para Monteverdi, Bach y Mozart, a 2,8 para Brahms, 2,4 para Puccini y, como una ligera inversión, 2,3 para Berg y 1,9 para Ravel en el Concierto para la mano izquierda. En pocas palabras, podemos pensar que el público más ‘conocedor’ se desplazará continuamente (como lo demuestran los programas de los conciertos) hacia la música moderna, y cada vez más moderna. Aunque también hay vueltas al pasado: hemos visto el ejemplo de Chopin. O renovaciones: la música barroca ejecutada por Harnoncourt o Malgoire. Esto produce ciclos muy semejantes a los de la moda del vestido, aunque con períodos más largos. Dentro de esta lógica se podrían comprender las formas sucesivas de interpretar a Bach, de Busch a Leonhardt, pasando por Munchinger, cada uno de los cuales ‘reacciona’ en contra del estilo anterior.
Vemos que las ‘estrategias de distinción del productor y las de los consumidores más conocedores, es decir, los más distinguidos, confluyen sin tener necesidad de buscarse. Por esto el encuentro con la obra se percibe a menudo dentro de la lógica del milagro y del amor a primera vista. Y también por esto la experiencia del amor por el arte se expresa y se vive dentro del lenguaje del amor (se pueden encontrar análisis complementarios en ‘La producción de la creencia, contribución a una economía de los bienes simbólicos’; 1977 en su edición en francés).
¿Y quién creó a los creadores?
La sociología y el arte no se llevan bien. Esto es culpa del arte y de los artistas que no soportan todo aquello que atenta contra la idea que tienen de sí mismos: el universo del arte es un universo de creencia, creencia en el don, en la unicidad del creador increado, y la irrupción del sociólogo, que quiere comprender, explicar y dar razón, causa escándalo. Es desilusión, reduccionismo, en una palabra, grosería o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el sociólogo es aquel que, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, quiere expulsar a los artistas de la historia del arte. Pero también tienen culpa los sociólogos que se las han arreglado para confirmar las ideas preconcebidas sobre la sociología, y en especial sobre la sociología del arte y de la literatura.
Primera idea preconcebida: la sociología puede explicar el consumo cultural, pero no su producción. La mayoría de los trabajos generales sobre la sociología de las obras culturales aceptan esta distinción, que es puramente social: tiende en efecto a preservar para la obra de arte y el ‘creador’ increado un espacio aparte, sagrado, y un trato privilegiado, y entrega a los consumidores a la sociología, es decir, entrega el aspecto inferior, incluso reprimido (sobre todo en su dimensión económica) de la vida intelectual y artística. Y las investigaciones que tratan de determinar los factores sociales de las prácticas culturales (como el hecho de asistir a museos, a obras de teatro o a conciertos) parecen confirmar esta distinción, que no reposa sobre ningún fundamento teórico; en efecto, como trataré de mostrarlo, sólo se puede comprender el aspecto más específico de la producción en sí, es decir, la producción de valor (y de creencia) si se toma en cuenta simultáneamente el espacio de los productores y el de los consumidores.
Segunda idea preconcebida: la sociología – y su instrumento predilecto, la estadística – le resta importancia a la creación artística, la aplasta, la nivela y la reduce; coloca en el mismo plano a los grandes y a los pequeños, y en todo caso no capta lo que es el genio de los más grandes. Una vez más, y quizás aún más claramente en este caso, los sociólogos más bien han justificado a sus críticos. No insistiré en la estadística literaria, la cual, tanto por la insuficiencia de sus métodos como por la pobreza de sus resultados, confirma en forma espectacular los puntos de vista más pesimistas de los guardianes del templo literario. Apenas evocaré la tradición de Lukacs y Goldmann, que trata de establecer la relación entre el contenido de la obra literaria y las características sociales de la clase o fracción de clase a la cual se supone que está destinada de manera especial. Este enfoque, que en sus formas más caricaturescas subordina al escritor o artista a las limitaciones de un medio o a las demandas directas de una clientela, sucumbe a un finalismo o a un funcionalismo ingenuo pues deduce directamente la obra de la función que le sería socialmente asignada. A través de una especie de cortocircuito, hace desaparecer la lógica propia del espacio de producción artística.
De hecho, también en este punto los ‘creyentes’ tienen toda la razón en contra de la sociología reduccionista cuando señalan la autonomía del artista y, sobre todo, la autonomía que es el resultado de la historia propia del arte. Es cierto que, como dice Malraux, ‘el arte imita al arte’ y que no se pueden explicar las obras únicamente a partir de la demanda, es decir, de las exigencias estéticas y éticas de las diferentes fracciones de la clientela. Esto no implica que se nos remita a la historia interna del arte como único complemento autorizado de la lectura interna de la obra de arte.
La sociología del arte y de la literatura en su forma ordinaria olvida efectivamente lo esencial, es decir, ese universo que posee sus propias tradiciones, sus propias leyes de funcionamiento y de reclutamiento, y por ende su propia historia, que es el universo de la producción artística. La autonomía del arte y del artista, que la tradición hagiográfica acepta como algo obvio, en nombre de la ideología de la obra de arte como ‘creación’ y del artista como creador increado, no es más que la autonomía (relativa) de ese espacio de juego que yo llamo campo, una autonomía que se va instituyendo poco a poco y bajo ciertas condiciones, en el transcurso de la historia. El objeto propio de la sociología de las obras culturales no es ni el artista singular (ni tal o cual conjunto puramente estadístico de artistas singulares), ni la relación entre el artista (o, lo que es lo mismo, la escuela artística) y tal o cual grupo social concebido como causa eficiente y principio determinante de los contenidos y las formas de expresión, o como causa final de la producción artística, es decir, como demanda, pues la historia de los contenidos y las formas está directamente vinculada con la historia de los grupos dominantes y sus luchas por la dominación. Para mí, la sociología de las obras culturales debe tomar como objeto el conjunto de las relaciones (las objetivas y también las que se efectúan en forma de interacciones) entre el artista y los demás artistas y, de manera más amplia, el conjunto de los agentes envueltos en la producción de la obra o, al menos en la del valor social de la obra (los críticos, directores de galerías, mecenas, etc.). (…)
Para redondear las cosas, quisiera indicar que el efecto de cortocircuito no se encuentra sólo entre las cabezas de turco oficiales de los defensores de la estética pura, como el pobre de Hauser, o incluso en un marxista tan preocupado por la distinción como Adorno (…), sino en uno de los que más se han dedicado a denunciar el ‘sociologismo vulgar’ y el ‘materialismo determinista’: Umberto Eco. (…)
… La sociología de las obras tal como la concibo toma como objeto el campo de producción cultural y, de manera inseparable, la relación entre el campo de la producción y el de los consumidores (sin olvidar la circulación, a través de la cual se establece la relación entre la producción y el consumo. Aclaración de cátedra). Los determinismos sociales que dejan su huella en la obra de arte se ejercen por un lado a través del habitus del productor, lo cual remite así a las condiciones sociales de su producción como sujeto social (familia, etcétera) y como producto (escuela, contactos profesionales, etc.) y, por otro, a través de demandas y limitaciones sociales que se inscriben en la posición que ocupa en un campo determinado (más o menos autónomo) de producción (amén de su posición en el espacio social general, aclaración de cátedra). Lo que se llama ‘creación’ es la confluencia de un habitus socialmente constituido y una determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cultural (y además de todo, en segundo grado, en la división del trabajo de dominación); el trabajo con el cual el artista hace su obra y, de manera inseparable, se hace a sí mismo como artista (y, cuando ello forma parte de la demanda del campo, como artista original, singular) puede describirse como la relación dialéctica entre su puesto, que a menudo lo precede y lo sobrevive (por ejemplo, con las obligaciones de la ‘vida de artista’ ciertos atributos, tradicionales, formas de expresarse…) y su habitus que lo hace más o menos propenso a ocupar este puesto o a transformarlo de manera más o menos completa – lo cual puede ser uno de los prerrequisitos del puesto -. En suma, el habitus del productor no es nunca totalmente producto del puesto (salvo, quizás, en ciertas tradiciones artesanales donde la formación familiar, es decir, los condicionamientos sociales originales de clase, y la formación profesional se confunden por completo). De manera inversa, nunca se puede pasar directamente de las características sociales del productor – su origen social – a las características de su producto: las disposiciones vinculadas con un origen social determinado – plebeyo o burgués – pueden expresarse de maneras muy diferentes, al tiempo que conservan un aire de familia, en campos diferentes. Basta comparar, por ejemplo, a las dos parejas paralelas de plebeyo y patricio, Rousseau-Voltaire y Dostoievsky-Tolstoi. Aunque el puesto hace el habitus (de manera más o menos completa), el habitus que ya está de antemano (de manera más o menos completa) adaptado al puesto (a través de los mecanismos que determinan la vocación y la cooptación) y hecho para el puesto, contribuye a hacer el puesto. Y esto aumenta con la distancia entre sus condiciones sociales de producción y las exigencias sociales inscriptas en el puesto y con el margen de libertad e innovación implícita o explícitamente inscripto en el puesto. Hay quienes están hechos para apoderarse de posiciones hechas y quienes están hechos para hacer nuevas posiciones. Explicarlo requeriría un análisis demasiado largo y yo quisiera indicar únicamente que sobre todo cuando se trata de comprender las revoluciones culturales o artísticas, hay que tener presente que la autonomía del campo de producción es una autonomía parcial que no excluye la dependencia: las revoluciones específicas, que transforman las relaciones de fuerza dentro de un campo, sólo son posibles en la medida en que los que importan nuevas disposiciones y quieren imponer nuevas posiciones encuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en públicos nuevos cuyas demandas expresan y a la vez producen.
(…)
La correspondencia que se establece objetivamente entre el productor (artista, crítico, periodista, filósofo) y su público no es, claro, producto de un ajuste conscientemente buscado, de transacciones conscientes e interesadas y de concesiones calculadas a las demandas del público. No entenderíamos nada de una obra de arte, de su contenido informativo, de sus temas o de sus tesis, de lo que llaman con una palabra vaga su ‘ideología’, remitiéndola directamente a un grupo. De hecho, esta relación sólo se realiza de más a más y como sin querer a través de la relación que tiene un productor, en función de su posición en el espacio de las posiciones constitutivas del campo de producción, con el espacio de las tomas de posición estéticas y éticas que, dada la historia relativamente autónoma del campo artístico, son efectivamente posibles en un momento dado. Este espacio de tomas de posición, que es producto de la acumulación histórica, es el sistema común de referencias en relación con el cual se definen objetivamente todos los que entran en el campo. Lo que forma la unidad de una época no es tanto una cultura común como una problemática común que no es más que el conjunto de las tomas de posición ligadas al conjunto de las posiciones marcadas en el campo. No hay más criterio de la existencia de un intelectual, de un artista o de una escuela que su capacidad para lograr que se le reconozca como ocupante de una posición en el campo, en relación con la cual tendrán que situarse, definirse, los demás, y la problemática de una época no es más que el conjunto de estas relaciones de posición a posición y, de manera indisoluble, de toma de posición a toma de posición. Concretamente, esto significa que la aparición de un artista, de una escuela, de un partido o de un movimiento como posición constitutiva de un campo (artístico, político u otro) está marcada por el hecho de que su existencia “plantea, como se dice, problemas” para los ocupantes de las demás posiciones, que las tesis que éste afirma se convierten en objeto de luchas, que proporcionan uno de los términos de las grandes oposiciones en torno a las cuales se organiza la lucha y que sirven para concebir esa lucha (derecha/izquierda, claro/oscuro, cientificismo/anticientificismo, etc.). …
El origen y la evolución de las especies de melómanos
-Parece que a Ud. le disgusta hablar de música ¿Por qué?
-Para empezar, el discurso sobre la música forma parte de las exhibiciones intelectuales más buscadas. Hablar de música es la oportunidad por excelencia de manifestar la amplitud y universalidad de la cultura personal. (…) No hay nada mejor que los gustos musicales para afirmar su ‘clase’, ni nada por lo cual quede uno tan infaliblemente clasificado. Pero exhibir la cultura musical no es una exhibición intelectual como cualquier otra. La música es, por así decirlo, el arte más espiritualista y el amor por ella es garantía de ‘espiritualidad’. Basta pensar en el valor extraordinario que confieren hoy en día al léxico del ‘escuchar’ las versiones secularizadas (como, por ejemplo, las psicoanalíticas) del lenguaje religioso; también bastaría con evocar las poses y posturas concentradas y recogidas que la gente se siente obligada a adoptar durante las audiciones públicas de música. La música es socia del alma: podríamos evocar innumerables variantes sobre el alma de la música y la música del alma (‘la música interior’). Sólo hay conciertos espirituales… Ser ‘insensible a la música’ es una forma especialmente inconfesable de barbarie: la ‘elite’ y las ‘masas’, el alma y el cuerpo… Pero esto no es todo. La música es el arte ‘puro’ por excelencia. Al encontrarse más allá de las palabras, la música no dice nada y no tiene nada que decir; al no tener una función expresiva se opone diametralmente al teatro… (…) La música representa la forma más radical, la más absoluta de la negación del mundo, y en especial del mundo social, que realiza cualquier forma de arte. Basta con tener presente que no hay práctica más clasificadora, más distintiva, es decir, más estrechamente vinculada con la clase social y el capital escolar, que asistir a un concierto o tocar un instrumento musical ‘noble’ (…), para entender que el concierto estaba destinado a convertirse en una de las grandes celebraciones burguesas.
-Pero ¿cómo explicar el hecho de que los gustos musicales sean tan profundamente reveladores?
-Las experiencias musicales tienen su raíz en la experiencia corporal más primitiva. No hay sin duda gusto alguno exceptuando, quizás, los alimenticios, que esté más profundamente implantado en el cuerpo que el musical. Esto es lo que provoca que, como decía La Rochefoucauld, “nuestro amor propio sufra con más impaciencia la crítica de nuestros gustos que la de nuestras opiniones”. De hecho, nuestros gustos nos expresan o nos traicionan más que nuestros juicios, los políticos, por ejemplo. Y no hay quizás nada más difícil de soportar que los ‘malos’ gustos de los demás. La intolerancia estética puede tener una violencia terrible. Los gustos son inseparables de las repulsiones; la aversión por estilos de vida diferentes es probablemente una de las más poderosas barreras entre las clases. Por esto se dice que no hay que discutir sobre gustos ni colores. (…) Lo que resulta intolerable para los que tienen un determinado gusto, es decir, una disposición adquirida para ‘diferenciar y apreciar’, como lo dice Kant, es ante todo la mezcla de géneros, la confusión de los ámbitos. Los productores de radio o televisión que reúnen al violinista que toca música clásica y al que toca música popular (…) realizan, a veces a sabiendas y otras inconscientemente, verdaderos barbarismos rituales, transgresiones sacrílegas, al mezclar lo que debe estar separado, lo sagrado y lo profano, y al reunir lo que las clasificaciones incorporadas – los gustos – ordenan separar (téngase en cuenta que esta opinión es vertida por Bourdieu hace casi 40 años y en Francia. Como ya advertimos, las cosas fueron cambiando y estas escisiones no están tan marcadas tampoco en América Latina, salvo para ciertos grupos de personas. Nota de cátedra).
-¿Y estos gustos profundos están vinculados con experiencias sociales particulares?
-Por supuesto. Por ejemplo, cuando en un hermosísimo artículo Roland Barthes describe el goce estético como una especie de comunicación inmediata entre el cuerpo ‘interno’ del intérprete, presente en la ‘coloración de la voz’ del cantante (o en los ‘cojincillos de los dedos’ del clavecinista), y el cuerpo del oyente, se apoya en una experiencia particular de la música, la que proporciona un conocimiento precoz, familiar, adquirido a través de la práctica. Entre paréntesis, Barthes tiene toda la razón cuando reduce la ‘comunicación de las almas’, como decía Proust, a una comunicación de los cuerpos. Es bueno recordar que Santa Teresa de Avila y San Juan de la Cruz hablan del amor divino con el lenguaje del amor humano. La música es una ‘cosa corporal’; encanta, arrebata, mueve y conmueve; no está más allá de las palabras sino más acá, en los gestos y los movimientos de los cuerpos, los ritmos, los arrebatos y la lentitud, las tensiones y el relajamiento. La más ‘mística’, la más ‘espiritual’ de las artes es quizás sencillamente la más corporal. Probablemente por eso resulta tan difícil hablar de música si no es con adjetivos o exclamaciones. Cassirer decía que las palabras clave de la experiencia religiosa – maná, wakanda, orenda – son exclamaciones, es decir, expresiones de fascinación. Pero para volver a las variaciones de los gustos según las condiciones sociales, para nadie será novedad que yo diga que se puede identificar de una forma tan infalible la clase social a la que pertenece alguien, o, si se quiere, su ‘clase’ (“tiene la clase”) a partir de su música preferida (o, más simplemente, de las estaciones de radio que escucha) como a partir de los aperitivos que consume: pernod, Martini o whisky. Sin embargo, la encuesta muestra que se puede realizar algo más dentro de la descripción y la explicación de las diferencias de gusto que la simple distinción entre un gusto ‘culto’, uno ‘popular’ y uno ‘medio’ que asocia las producciones populares más ‘nobles’, como Brel o Brassens, en el caso de los cantantes, con las obras clásicas más divulgadas, como los valses de Strauss o el Bolero de Ravel (en cada época, ciertas obras ‘distinguidas’ caen en lo ‘vulgar’ al divulgarse: el ejemplo más típico es el Adagio de Albinoni, que cayó en unos cuantos años del estatus de descubrimiento de musicólogo al de típica obra ‘media’; lo mismo se podría decir de muchas de las piezas de Vivaldi). Las diferencias más sutiles que dividen a los estetas de los aficionados respecto de las obras o los intérpretes del repertorio más reconocido no remiten (o no únicamente) a preferencias últimas e inefables, sino a diferencias en el modo de adquisición de la cultura musical, en la forma de las experiencias originarias de la música. (…) En el principio de esta clasificación, de este gusto, se encuentran dos maneras de adquirir la cultura musical, asociadas a dos modos de consumo de la música: por un lado, la familiaridad originaria con la música; por otro, el gusto pasivo y escolar del aficionado a los discos. Son dos relaciones con la música que se conciben espontáneamente una en relación con otra; los gustos son siempre distintivos, y la exaltación de ciertos artistas antiguos a quienes se alaba hasta en sus imperfecciones, que evocan la libertad del aficionado, tiene como contrapartida la desvalorización de los intérpretes actuales que se adecuan más a las nuevas exigencias de la industria de masas. (…) Los gustos cambian precisamente porque son distintivos: la exaltación de los artistas del pasado (…) tiene sin duda alguna relación con el surgimiento de una cultura musical basada en el disco más que en la costumbre de tocar un instrumento o asistir a conciertos, así como la banalización de la perfección instrumental que imponen la industria del disco y la competencia indisolublemente económica y cultural entre artistas y productores.
-En otras palabras ¿la evolución de la producción musical es una de las causas indirectas del cambio en los gustos?
-Sin lugar a dudas. También en este caso la producción contribuye a producir el consumo. Pero aún no se ha estudiado la economía de la producción musical. Bajo pena de eludir la celebración mística sólo para caer en el economicismo más llanamente reduccionista, habría que describir el conjunto de las mediaciones a través de las cuales la industria del disco logra imponer a los artistas, incluso a los más grandes (creo que Karajan ya va en la tercera grabación de las sinfonías completas de Beethoven), un repertorio y en ocasiones hasta una interpretación y un estilo, con lo cual contribuye a imponer una definición particular de lo que son los gustos legítimos. La dificultad de la empresa radica en el hecho de que, en lo que se refiere a los bienes culturales, la producción implica una producción de consumidores, es decir, para ser más precisos, una producción del gusto por la música, de la necesidad de música, de la creencia en la música. Para explicar realmente esto, que es lo esencial, habría que analizar toda la red de las relaciones de competencia y complementariedad, de complicidad, dentro de la competencia, que vincula a todos los agentes interesados, compositores e intérpretes, famosos o desconocidos, productores de discos, críticos, locutores de radio, profesores, etc., esto es, a todos los que tienen cierto interés por la música, ciertos intereses en la música, ciertas inversiones – en el sentido económico o psicológico – en la música, que entran en el juego, que se encuentran envueltos en él.
Alta costura y alta cultura
El título de esta exposición no es una broma. En verdad voy a hablar de las relaciones entre la alta costura y la cultura. La moda es un tema muy prestigiado dentro de la tradición sociológica y al mismo tiempo un poco frívolo en apariencia. Uno de los objetos más importantes de la sociología del conocimiento sería la jerarquía de los objetos de investigación: uno de los medios por los cuales se ejercen las censuras sociales es precisamente esta jerarquía de los objetos que se consideran dignos o indignos de estudio. Es uno de los viejísimos temas de la tradición filosófica; sin embargo, la antigua lección de Parménides según la cual hay ideas de cualquier cosa, incluyendo la mugre y el pelo, ha sido muy poco atendida por los filósofos, que suelen ser las primeras víctimas de esta definición social de la jerarquía de los objetos. Pienso que este preámbulo no es inútil, porque si algo quiero comunicar esta tarde es precisamente la idea de que el estudio científico de los objetos indignos produce ganancias científicas.
Mi exposición reposa en la homología estructural entre el campo de producción de esa categoría particular de bienes de lujo que es la de los bienes de moda, y el campo de producción de esa otra categoría de bienes de lujo que es la de los bienes de cultura legítima, como la música, la poesía, la filosofía, etc. Por ello, al hablar de alta costura no dejaré de hablar de alta cultura. Hablaré de la producción de cuadros o de discursos sobre la pintura. Uds. Me dirán: “¿Por qué no hablar de ellos directamente?”. Porque estos objetos legítimos están protegidos por su legitimidad contra la mirada científica y contra el trabajo de desacralización que supone el estudio científico de los objetos sagrados (pienso que la sociología de la cultura es la sociología de la religión de nuestra época). Al hablar de un tema menos protegido, espero lograr que se comprenda más fácilmente lo que probablemente se rechazaría si lo dijera respecto de cosas más sagradas. (…)
Comenzaré por describir muy brevemente la estructura del campo de producción de la alta costura. Llamo campo a un espacio de juego, a un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las instituciones que compiten por un juego idéntico. En este campo particular que es el mundo de la alta costura los dominantes son los que poseen en mayor grado el poder de constituir objetos como algo raro por el procedimiento de la firma (la ‘griffe’); son aquellos cuya firma tiene el precio más alto. En un campo, y esto es una ley general para todos los campos, los que poseen la posición dominante, los que tienen más capital específico, se oponen en numerosos aspectos a los recién llegados, a los que llegaron tarde, los advenedizos (…). Los que tienen más antigüedad usan estrategias de conservación cuyo objetivo es sacar provecho de un capital que han acumulado progresivamente. Los recién llegados tienen estrategias de subversión orientadas hacia una acumulación de capital específico que supone una alteración más o menos radical de la tabla de valores, una redefinición más o menos revolucionaria de los principios de producción y de apreciación de los productos y, al mismo tiempo, una devaluación del capital que poseen los dominantes. (…) En contra de las estrategias de subversión de la vanguardia, los poseedores de la legitimidad, es decir, los que ocupan la posición dominante, utilizarán siempre el discurso vago y grandilocuente del inefable ‘cae por su propio peso’; al igual que los dominantes en el campo de las relaciones entre clases, poseen estrategias conservadoras, defensivas, que pueden permanecer silenciosas, tácitas, ya que sólo tienen que ser como son para ser como hay que ser.
(…) Estas luchas entre los poseedores y los pretendientes, los retadores, quienes, como en el boxeo, no tienen más remedio que ‘entrar al juego’ y arriesgarse, constituyen el principio de los cambios que se dan en el campo de la alta costura (y en cualquier campo, por supuesto – nota de cátedra).
Pero la condición para poder entrar en el campo es reconocer qué es lo que se juega y al mismo tiempo reconocer los límites que no es posible transgredir so pena de verse excluido del juego. Por ende, de la lucha interna no pueden surgir más que revoluciones parciales, capaces de destruir la jerarquía, pero no el juego en sí. Aquel que quiere hacer una revolución en el cine o la pintura dice: ‘Esto no es el verdadero cine’ o ‘Esto no es la verdadera pintura’. Lanza anatemas, pero en nombre de una definición más pura, más auténtica, de aquello en nombre de lo cual dominan los dominantes.
Así, cada campo tiene sus propias formas de revolución, por ende, su propia periodicidad. Y los cortes dentro de los diferentes campos no siempre están sincronizados. Sin embargo, las revoluciones específicas tienen cierta relación con los cambios externos. (…) En realidad, pienso que una revolución específica, algo que hace época en un campo determinado, es la sincronización de una revolución interna y algo que sucede en el exterior, en el universo que lo rodea. (…)
La lucha permanente dentro del campo es el motor de éste. Vemos de paso que no existe ninguna antinomia entre su estructura y su historia y que lo que define la estructura del campo tal como yo la veo es también el principio de su dinámica. Los que luchan por la dominación hacen que el campo se transforme, se reestructure constantemente. La oposición entre la derecha y la izquierda, la vanguardia y la retaguardia, lo consagrado y lo hereje, la ortodoxia y la heterodoxia, cambia todo el tiempo de contenido sustancial pero permanece estructuralmente idéntica. Los recién llegados sólo pueden hacer que languidezcan los de mayor antigüedad porque la ley implícita del campo es la distinción en todos los sentidos del término: la moda es la última moda, la última diferencia. Un emblema de clase (en todos los sentidos de la palabra) languidece cuando pierde su poder distintivo, es decir, cuando se divulga. Cuando la minifalda ha llegado hasta las familias mineras de Bethune, se vuelve a partir de cero.
La dialéctica de la pretensión y de la distinción que está en el principio de las transformaciones del campo de producción se encuentra también en el espacio del consumo: caracteriza lo que llamo la lucha competitiva, la lucha de clases continua e interminable. Una clase posee una propiedad determinada, otra la alcanza y volvemos a empezar. Esta dialéctica de la competencia implica una carrera por la misma meta y el reconocimiento implícito de dicha meta. La pretensión empieza siempre derrotada puesto que, por definición, permite que le impongan la meta, y acepta, con ello, el hándicap que trata de superar. ¿Cuáles son las condiciones favorables (ya que no se logrará con una conversión de conciencia) para que algunos de los competidores dejen de correr, se retiren de la carrera, sobre todo las clases medias, las que van en medio del pelotón? ¿Cuál es el momento en que la probabilidad de satisfacer sus intereses permaneciendo en la carrera deja de ser más fuerte que la de satisfacerlos saliéndose de ella? Creo que así es como se plantea la cuestión histórica de la revolución.
(…)
Al igual que el campo de las clases sociales y de los estilos de vida, el campo de la producción tiene una estructura que es producto de su historia anterior y principio de su historia posterior. El principio de su cambio es la lucha por el monopolio de la distinción, es decir, el monopolio de la imposición de la última diferencia legítima, la última moda, y esta lucha termina con la progresiva caída del vencido al pasado. Nos encontramos así con otro problema, que es de la sucesión. Encontré en Elle o en Marie Claire un estupendo artículo intitulado ‘¿Es posible sustituir a Chanel?’. Durante mucho tiempo la gente se preguntó qué ocurriría en la sucesión del general de Gaulle (importantísimo político de la última centuria en Francia, símbolo de la resistencia frente al avance nazi, equivalente en Cuba a una figura como la de Castro o en nuestro país a Juan Domingo Perón, por ejemplo – Aclaración de cátedra); era un problema digno de Le Monde; sustituir a Chanel está bien para Marie Claire; de hecho se trata del mismo problema. Esto es lo que Max Weber llama ‘la rutinización del carisma’ ¿Cómo se puede transformar en institución duradera la emergencia única que introduce la discontinuidad en un universo? ¿Cómo hacer algo continuo con lo discontinuo? ‘Hace tres meses Gastón Berthelot, quien fue nombrado de la noche a la mañana (‘nombrado’ es más bien un término del vocabulario de la burocracia, y por tanto totalmente antinómico del vocabulario de la creación), nombrado de la noche a la mañana ‘director artístico’ (aquí el vocabulario de la burocracia se combina con el del arte), ‘director artístico’ de la casa Chanel en enero del 71, a la muerte de Mademoiselle, fue despedido con la misma rapidez. Su ‘contrato’ no fue renovado. Las murmuraciones oficiosas: no supo ‘imponerse’. Debemos decir que la discreción natural de Gaston Berthelot fue muy alentada por la dirección’. Aquí la cosa se pone interesante; él fracasó porque lo colocaron en condiciones en las que era inevitable que fracasara. ‘Nada de entrevistas, nada de hablar de sí mismo, ni de darse importancia’ (esto parece ser una frase de periodista, pero en realidad se trata de algo capital). También estaban los comentarios de su equipo ante cada una de sus propuestas: ‘¿El modelo era conforme, fiel, respetuoso? No se necesita un diseñador para esto; basta con tomar los viejos trajes sastre y volver a hacerlos’. Pero ante una falda nueva o un bolsillo diferente: ‘Mademoiselle nunca habría tolerado esto’. Lo que aquí se describe son las antinomias de la sucesión carismática.
El campo de la moda es muy interesante porque ocupa una posición intermedia (en un espacio teórico abstracto, claro) entre un campo hecho para organizar la sucesión como es el de la burocracia, donde es necesario que los agentes sean por definición intercambiables, y un campo donde las personas son radicalmente irremplazables, como es el de la creación artística y literaria o el de la creación profética. Nadie dice: ‘¿Cómo sustituir a Jesús?’ o ‘¿Cómo sustituir a Picasso?’. Es algo inconcebible. Aquí nos encontramos con el caso de un campo donde a la vez se afirma el poder carismático del creador y la posibilidad de sustituir al irremplazable. Gastón Berthelot no tuvo éxito porque se encontró atrapado entre dos exigencias contradictorias. La primera condición que puso su sucesor fue la de poder hablar. Si pensamos en la pintura de vanguardia, en la pintura conceptual, comprenderemos que resulta esencial que el creador pueda crearse como tal con un discurso que acredite su poder creador.
El problema de la sucesión muestra que lo que está en tela de juicio es la posibilidad de transmitir un poder creador; los etnólogos hablarían de una especie de Maná. El modisto realiza una operación de transubstanciación. Había un perfume de Monoprix de tres francos. La firma lo convierte en un perfume Chanel que vale treinta veces más. El misterio es el mismo con el mingitorio de Duchamp que se ha constituido como objeto artístico porque a la vez está marcado por el pintor que estampó en él su firma y porque fue enviado a un lugar consagrado que, al acogerlo, lo convirtió en objeto artístico, transmutado económica y simbólicamente. La firma es una marca que cambia no la naturaleza material del objeto, sino su naturaleza social. Pero esta marca es un nombre propio y esto plantea el problema de la sucesión pues uno hereda un nombre común o una función común, pero no un nombre propio. Una vez dicho esto ¿cómo se produce el poder de un nombre propio? La gente se ha preguntado qué es lo que hace que el pintor, por ejemplo, posea el poder de crear valor. Se ha invocado el argumento más fácil, el más evidente: la unicidad de la obra. En realidad, lo que está en juego no es la rareza del producto, sino la rareza del productor. Pero ¿cómo se produce ésta?
Habría que retomar el ensayo de Mauss sobre la magia. Mauss comienza preguntando: ‘¿Cuáles son las propiedades particulares del mago?’. Luego pregunta: ‘¿Cuáles son las propiedades particulares de las operaciones mágicas?’. Ve que esto no funciona. Entonces pregunta: ‘¿Cuáles son las propiedades específicas de las representaciones mágicas?’. Llega a encontrar que su motor es la creencia, que remite al grupo. En mi lenguaje, lo que crea al productor es el campo, es decir, el sistema de relaciones en conjunto. La energía es el campo. Lo que Dior moviliza es algo que no se puede definir fuera del campo; lo que todos movilizan es lo que el juego produce, es decir, un poder que reposa sobre la fe en la alta costura. Y la parte de poder que pueden movilizar es tanto mayor cuando más arriba se encuentra en la jerarquía constitutiva del campo.
Si lo que digo es cierto, las críticas de Courreges contra Dior, las agresiones de Hechter en contra de Courreges o de Scherrer ayudan a constituir el poder de Courreges y de Scherrer, el de Hechter y el de Dior. Los dos extremos del campo están de acuerdo al menos para decir que lo retro y las chicas que se visten de cualquier manera están muy bien, es algo muy bonito, etc. pero hasta cierto punto. En efecto ¿qué hacen las chicas que se visten con ropa de segunda mano? Están impugnando el monopolio de la manipulación legítima de ese truco específico que es lo sagrado en materia de costura, igual que los herejes impugnan el monopolio sacerdotal de la lectura legítima. Si la gente se pone a impugnar el monopolio de la lectura legítima, si cualquiera puede leer el Evangelio o hacer vestidos, lo que se destruye es el campo. Por ello la rebelión siempre tiene límites. Las disputas entre escritores siempre tienen como límite el respeto por la literatura.
Lo que hace que el sistema funcione es lo que Mauss llama la creencia colectiva. Yo diría más bien el desconocimiento colectivo. Mauss decía sobre la magia: ‘La sociedad siempre se paga a sí misma con la moneda falsa de su sueño’. Esto quiere decir que en este juego hay que seguir el juego: los que engañan son engañados y engañan tanto mejor cuanto más engañados estén; son tanto más mistificadores cuanto más mistificados estén. Para jugar este juego hay que creer en la ideología de la creación, y si uno es periodista de modas no conviene tener una visión sociológica de la moda.
Lo que crea el valor, la magia de la firma, es la colusión de todos los agentes del sistema de producción de bienes sagrados. Claro que es una colusión totalmente inconsciente. Los circuitos de consagración son más poderosos cuanto más largos son, cuanto más complejos y más ocultos, incluso a los ojos de aquellos que participan en ellos y sacan provecho. Todo el mundo conoce el ejemplo de Napoleón cuando tomó la corona de manos del papa para colocársela él mismo en la cabeza. Es un ciclo de consagración muy corto, que tiene muy poca eficacia de desconocimiento. Un ciclo de consagración eficaz es aquel donde A consagra a B, quien consagra a C, quien consagra a D, quien consagra a A. Cuanto más complicado, cuanto más invisible sea el ciclo de consagración, cuanto más irreconocible sea su estructura, mayor será el efecto de la creencia. (…) Para un indígena que sea productor o consumidor, el sistema es el que sirve de pantalla. Entre Chanel y su firma está todo el sistema, que nadie conoce mejor y peor que Chanel.
Notas
en Pierre Bourdieu: ‘Sociología y cultura’; Grijalbo; Méjico, 1990. Los siguientes textos han sido extraídos del libro de referencia, cuya copia en poder del docente no está en condiciones de ser copiado. El orden de presentación no sigue el orden original del libro.
Todas las negritas son de la cátedra y las cursivas del texto principal son del original. Algunas citas del original están incluidas, en esos casos, entre paréntesis. Los textos entre paréntesis y en cursiva, son de la cátedra.
En los últimos veinte años, desde 1990 cuando fue escrito este texto de Canclini, si algo ha avanzado es la lógica del mercado por sobre otras lógicas en el espacio social general. Observación de la cátedra.
En Bourdieu: ‘Quelques propiétès del champs’ en ‘Questions de sociologie’.
Pretensión que, en buena medida, es de hecho legitimada en las prácticas por las clases dominadas y, además, la legitimación podría provenir de la teoría de Gramsci respecto de la teoría de la Hegemonía. Observación de la cátedra.
Miceli, 1972; ‘A noite da madrinha’; Sao Paulo; Edit. Perspectiva
Prácticamente Canclini le reclama a Bourdieu una revisión de una de sus principales obras cuando pregunta en nota al pié: “¿No sería posible una nueva mirada de Bourdieu hacia las relaciones entre las clases en las sociedades europeas a partir de sus inteligentes planteos sobre el don, sobre la articulación entre trabajo productivo y trabajo improductivo, entre capital simbólico y capital económico, hechas al repensar su trabajo antropológico en Argelia, en los capítulos 7 y 8 de ‘El sentido práctico’?
En las 670 páginas de La Distinción, por ejemplo, donde uno percibe resonancias gramscianas en muchas observaciones sobre cómo la burguesía usa la cultura para construir el consenso sólo lo cita una vez y a propósito de una cuestión secundaria: “Es Gramsci quien decía en alguna parte que el obrero tiene tendencia a transportar en todos los dominios sus disposiciones de ejecutante”. Proponemos como tema para tesis investigar las relaciones entre organización conceptual y estrategias discursivas a partir de la pregunta ¿Cómo cita Bourdieu? (cita impagable de Canclini sobre lo que se observa en la mayor parte de las obras de Bourdieu. Nota de cátedra).
No tener una utopía superadora, o al menos no expresarla, hace de Bourdieu un hombre representativo del fin de siglo. Nota de cátedra.
Este capítulo, del mismo libro de Bourdieu, está armado sobre la base de su conferencia dictada en la Universidad de Neuchatel en mayo de 1980.
Dos aclaraciones de la cátedra a este párrafo: un gusto sin bienes es típico de muchos intelectuales, que carecen del poder económico, por ejemplo, para acceder a los bienes; y bienes sin gusto es típico de los nuevos ricos, que acumulan bienes porque son del gusto de quienes se quiere asimilar. Por otra parte, que no se encuentre en toda una ciudad algo de nuestro gusto, no significa que no lo conozcamos. Normalmente al menos conocemos lo que no nos gusta.
Es muy interesante esta salvedad de Bourdieu. En primer término, porque coincide con Raymond Williams quien, al hablar de que la cultura es a la vez producción y reproducción, dice que si la cultura sólo es reproducción, muere, se anquilosa. En segundo término, porque al menos en nuestro país la historia muestra que quienes son dominantes – sobre todo políticos - en un momento dado tienen la tendencia a creer e intentar hacer creer que su misión es ‘fundante’, es decir, que todo lo malo pertenece al pasado y con ellos comienza una especie de ‘nueva era’. Nota de cátedra.
Conferencia pronunciada por Pierre Bourdieu en la Ecole Nationale Superieure des Arts Decoratifs, en abril de 1980.
El capítulo continúa en el original, siempre en ‘Sociología y Cultura’.
Entrevista publicada en Le Monde de la musique, número 6, diciembre de 1978.
Conferencia presentada por Bourdieu en Noroit, Arras, en noviembre de 1974 y publicada en Noroit número 192 del mismo año y subsiguientes.
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